Fragmentos Literários

Edgar Allan Poe: Fragmentos de de “Histórias de Mistério e Imaginação”.

2010-04-20T11:47:00.000-07:00

A Esfinge da Caveira

Durante a terrível epidemia de cólera que reinou em Nova Iorque, aceitei o convite de um parente para passar duas semanas com ele no retiro do seu cottage orné nas margens do Hudson. Estávamos rodeados de todos os recursos comuns para as diversões estivais. E que tempo agradável teríamos passado a vaguear pelos bosques, a desenhar, a remar, a pescar, tomar banho ou entregues à música ou à leitura se não fossem as terríveis notícias que nos chegavam todas as manhãs da grande cidade. Não passava um dia que não nos trouxessem a notícia da morte de qualquer pessoa conhecida. Depois, à medida que a desgraça aumentava, habituávamo-nos a esperar diariamente a perda de algum amigo. Finalmente, tremíamos já à aproximação de qualquer mensageiro. O próprio ar do Sul parecia-nos impregnado do odor da morte. Aquele pensamento obcecante apossou-se, na realidade, do meu espírito. Não conseguia falar, pensar ou sonhar com outra coisa. O meu anfitrião era de temperamento menos excitável e, embora bastante deprimido, esforçava-se por me animar. A sua inteligência, rica de filosofia, nunca se deixava tomar por quimeras. Sendo bastante sensível ao terror em sim, não temia as suas sombras.

Os seus esforços para me tirar do estado anormal de tristeza em que caíra eram, em grande medida, contrariados pela leitura de alguns livros que eu encontrara na biblioteca. Eram de natureza a forçar a germinação de quaisquer sementes de superstição hereditária que estivessem latentes dentro de mim. Lera-os sem ele saber, pelo que, por vezes, ficava sem perceber as violentas impressões que tinham exercido sobre a minha imaginação.

Um dos meus temas favoritos era a crença popular nos presságios, crença que, naquela época da minha vida, estava seriamente disposto a defender. E tivemos sobre esta questão longas e animadas discussões. Ele defendia a inconsistência da crença em tais assuntos; eu afirmava que um sentimento popular que brotava com absoluta espontaneidade, quer dizer, sem traços aparentes de sugestão, continha em si a própria substância da verdade e era digno de bastante respeito.

O fato é que pouco depois da minha chegada ao cottage sucedeu-me um incidente de tal modo inexplicável e que tinha em si um caráter tão agoirento que se me podia bem desculpar tê-lo considerado um presságio. Aterrou-me e ao mesmo tempo transtornou-me, deixando-me tão perplexo que passaram muitos dias antes que pudesse recobrar ânimo para comunicar o caso ao meu amigo.

Perto do escurecer de um dia excepcionalmente quente estava eu sentado, de livro na mão, a uma janela aberta; de onde se desfrutava, para além de um vasto panorama das margens do rio, um monte distante, cuja vertente, virada para mim, havia sido desprovida, pelo que se chama um aluimento de terras, da porção principal das suas árvores. Os meus pensamentos haviam-se libertado do livro que tinha perante mim para a tristeza e desolação da cidade vizinha. Levantando os olhos do papel, deixei-os cair sobre a face desnuda do monte e sobre um objeto – sobre um qualquer monstro vivo de horrorosa conformação, que, com rapidez, se deslocou do cume para o sopé, desaparecendo na densa floresta da base. Quando aquele monstro primeiro se mostrou, duvidei do meu próprio juízo, ou pelo menos da evidência dos meus olhos, e passaram-se muitos minutos antes que me convencesse que não estava doido nem a sonhar. No entanto, quando descrevo o monstro – que vi distintamente e calmamente observei durante todo o tempo do seu avanço -, temo que os meus leitores sintam grande dificuldade em se deixarem convencer de uns quantos pontos, tal como me sucedera a mim próprio.

Henry Miller: Fragmentos de "A hora dos assassinos (um estudo sobre Rimbaud)"

2010-03-03T05:08:00.000-08:00

Analogias, afinidades, correlações e repercussões.

Foi em 1927, no fundo do porão de uma casa encardida de Brooklyn, que ouvi falar pela primeira vez em Rimbaud. Tinha então 36 anos e estava mergulhado na minha própria e tardia Temporada no Inferno. Um livro fascinante sobre Rimbaud rolava pela casa sem despertar minha curiosidade. O motivo era o ódio que sentia pela dona do livro, que na época morava conosco. Depois descobri que, em matéria de aspecto, temperamento e conduta, a mulher se parecia tanto com ele quanto é possível imaginar.
Como já disse, embora Rimbaud fosse o tema principal das conversas entre Thelma e minha mulher, não fiz o menor esforço para conhecê-lo. Para dizer a verdade, lutei feito louco para tirá-lo da idéia; me parecia então o gênio do mal que, sem querer, era causa de todos os meus problemas e angústias. Notei que Thelma, a quem desprezava, se identificava com ele a ponto de tudo fazer para imitá-lo, não só no comportamento como também no tipo de versos que escrevia. Tudo conspirava para me levar a repudiar-lhe o nome, a influência, a própria existência. Eu me encontrava então no mais baixo degrau de minha carreira, com o ânimo completamente arrasado. Ainda me vejo sentado de lápis na mão, no frio e úmido porão, à luz de uma vela trêmula. Tentava escrever uma peça teatral que descrevesse minha tragédia. Nunca consegui ir além do primeiro ato.
Nesse estado de desespero e esterilidade, nada mais natural que não acreditasse no gênio de um poeta de dezessete anos. Tudo o que já tinha ouvido falar dele soava como invenção da louca da Thelma. Na época sentia-me capaz de crer que ela tivesse o poder de arquitetar tormentos sutis só para incomodar, já que nosso ódio era recíproco. A vida que nós três levávamos, e que descrevo com minúcias em A crucificação encarnada, assemelhava-se a um episódio tirado de uma narrativa de Dostoievski. Hoje, parece-me incrível e irreal.
O que interessa, porém, é que o nome de Rimbaud me ficou gravado na memória. Ainda que fossem se passar ainda uns seis ou sete anos para dar uma olhada em sua obra, na casa de Anais Nin em Louveciennes, sua presença sempre me acompanhou. Uma presença perturbadora, por sinal. “Um dia você terá de me enfrentar.” É o que a voz dele repetia sem parar nos meus ouvidos. Quando li o primeiro verso de Rimbaud, de repente lembrei que era de Le Bateau Ivre, que Thelma colocava nas nuvens. O barco bêbado! Que expressivo parece agora esse título em vista de tudo o que aconteceu a partir de então! Thelma, no entretempo, morreu no hospício. E se eu não tivesse ido para Paris, e começado a trabalhar lá a sério, acho que teria o mesmo destino. Naquele porão de Brooklyn o meu navio também tinha ido a pique. Quando finalmente a quilha se partiu ao meio e saí boiando até o alto mar, percebi que estava livre, que a morte que sofrera havia me salvado.
Se esse período em Brooklyn representou a minha Temporada no Inferno, então a fase parisiense, principalmente de 1932 a 1934, foi a fase das minhas Iluminações.

Paul Klee: Fragmentos de "Sobre a Arte Moderna e Outros Ensaios"

2009-09-24T06:07:00.000-07:00

Sobre a Arte Moderna 4

Senhoras e senhores:
Ao tomar a palavra diante de meus trabalhos, que na verdade deveriam se expressar em sua própria linguagem, fico apreensivo, por não saber se os motivos que me levam a isso são suficientes, ou se vou falar de maneira apropriada.
Pois se, como pintor, sinto possuir os meios de expressão para pôr os outros em movimento na direção em que eu mesmo sou impelido, não me sinto capaz de, usando palavras, indicar com a mesma certeza tal caminho.
Entretanto me tranqüilizo pelo fato de que meu discurso não se dirige isoladamente aos senhores, mas sim completando as impressões recebidas de meus quadros – o que talvez possa dar a eles a caracterização que ainda está mal definida.
Se eu conseguir fazer isso de algum modo, ficarei satisfeito e considerarei alcançado o objetivo de minha tentativa de argumentação diante dos senhores.
Para me esquivar da reprovação “pinte, artista, não fale”, gostaria de levar em consideração principalmente a parte do procedimento criativo que, durante a feitura de um trabalho, se realiza mais no subconsciente. De um ponto de vista inteiramente subjetivo, isto seria a justificativa apropriada para o discurso de um pintor: deslocar o centro de gravidade estimulando novos meios de abordagem; aliviar o aspecto formal conscientemente sobrecarregado, enfatizando o conteúdo. Uma tal comparação é o tipo de coisa que me interessaria, e que iria me aproximar de um questionamento conceitual e verbal.
Mas desse modo eu estaria pensando apenas em mim mesmo, esquecendo que a maioria dos senhores está mais familiarizada com o conteúdo do que com o aspecto formal. Sendo assim, não poderei deixar de dizer algo a respeito das questões formais.
Vou ajudá-los a observar a oficina do artista, e então poderemos nos entender.
Tem de haver alguma região comum aos espectadores e aos artistas, na qual é possível uma aproximação mútua, e onde o artista não precisa aparecer como algo à parte, mas sim como uma criatura que, como os senhores, foi lançada sem aviso num mundo multiforme e, como os senhores, tem que achar seu caminho, por bem ou por mal.
O que diferencia a artista dos senhores é o fato de ele lidar com a situação usando seus próprios meios, e com isso às vezes acabar sendo mais feliz do que aquele que não é criador, que não alcança a salvação contida na criação de formas reais.
Essa vantagem relativa deve ser concedida ao artista de bom grado, porque em outros aspectos ele tem muitas dificuldades.

Wassily Kandinsky: Fragmento de "Do Espiritual na Arte"

2009-05-06T12:34:00.000-07:00

O artista é e permanece livre para combinar os elementos abstratos e os elementos objetivos, para realizar uma escolha entre a série infinita das formas abstratas ou do material que os objetos lhe fornecem – em outras palavras, é livre para escolher seus próprios meios. Assim fazendo, ele obedece unicamente ao seu desejo interior. Uma forma hoje desprezada e desacreditada, que parece situar-se à margem da grande corrente da pintura, aguarda simplesmente o seu mestre. Essa forma não está morta, mas apenas em letargia. Quando o conteúdo – o espírito que só pode manifestar-se por essa forma aparentemente morta – alcança a maturidade, quando soa a hora de sua materialização, ele entra nessa forma e fala através dela.
O profano, em particular, não deveria abeirar-se de uma obre perguntando-se o que o artista não fez; ou seja, não deveria colocar esta questão: “Em que o artista se dá ao luxo de desprezar as minhas expectativas?” Ao contrário, ele deveria perguntar-se o que o artista fez, fazer esta pergunta: “Que desejo interior pessoal o artista expressou nessa obra?” Creio que chegará o tempo em que também a crítica considerará que sua tarefa é, não detectar os aspectos negativos, mas discernir e dar a conhecer os resultados positivos, os êxitos. Diante de uma produção de arte abstrata, a crítica contemporânea se pergunta antes de mais nada: “Como distinguir o verdadeiro do falso em tal obra?”, ou seja: “Como se pode descobrir nela possíveis senões?” É esta uma de suas “principais” preocupações. Não deveríamos ter para com a obra de arte a mesma atitude que se tem para com um cavalo que queremos comprar. No caso do cavalo, o defeito importante reduz a nada todas as qualidades que ele possa ter e torna-o sem valor; com a obra de arte a relação é inversa: uma qualidade importante reduz a nada todos os defeitos que ela possa ter e torna-a preciosa.
Uma vez admitido esse ponto de vista, as questões de forma, colocadas em nome de princípios absolutos, cairão por si mesmas; o problema da forma receberá o valor relativo que lhe convém, e o artista ficará finalmente livre para escolher o que lhe é necessário para casa obra.
Antes de terminar estas poucas considerações, infelizmente demasiado breves, acerca da questão da forma, gostaria de falar neste livro 13 de alguns exemplos de construção. Serei obrigado, aqui, a sublinhar apenas um aspecto das obras, fazendo abstração de suas inúmeras outras particularidades, que não caracterizam somente uma obra, mas também a alma do artista.
13- Trata-se de Almanaque do Cavaleiro Azul (Blaue Reiter), no qual figurava este artigo.

Oscar Wilde: Fragmentos de "O Retrato de Dorian Gray"

2009-03-19T12:32:00.000-07:00

No dia seguinte, Dorian Gray não saiu de casa. Passou a maior parte do tempo em seu quarto, presa de um terror selvagem da morte, e, contudo, indiferente à vida. A certeza de estar sendo perseguido, tocaiado, começava a tomar conta dele. Estremecia, se o vento agitava as cortinas. As folhas secas atiradas contra as vidraças pareciam-lhe suas próprias resoluções inúteis e seus dolorosos pesares. Quando fechava os olhos, tinha a impressão de que via o rosto do marinheiro, que o espreitava através dos vidros embaçados pela neblina. Então, o pavor pesava-lhe no coração, mais uma vez.
Mas talvez tudo aquilo fosse apenas fruto da sua imaginação, que atraía a vingança do fundo da noite e punha diante dele as cruéis imagens do castigo. A vida real era um caos, mas existia alguma coisa de terrivelmente lógico na imaginação. Era ela que colocava o arrependimento nos rastros do pecado. Era ela que proporcionava a cada crime sua prole horrenda. No mundo dos fatos comuns, nem os maus eram castigados, nem os bons recompensados. Os fortes alcançavam o êxito e o fracasso era reservado aos fracos. E tudo não passava disso. Além do mais, qualquer estranho que rondasse a casa seria visto pelos guardas ou pelos criados. Se houvesse deixado marcas de seus passos nas alamedas, os jardineiros teriam comunicado. Sim: tinha sido tudo pura fantasia. O irmão de Sibyl Vane não regressara para matá-lo. Já deveria ter partido com seu navio, para naufragar em algum mar tempestuoso. Estava fora do perigo que ele representava, pois aquele homem não sabia, não podia saber quem era ele. A máscara da juventude fora a sua salvação.
Contudo, se tudo não passava de uma ilusão, como era terrível saber que a consciência era capaz de engendrar fantasmas tão medonhos, dar-lhes forma visível e movimento diante dos olhos das pessoas! Como seria horrível sua vida, se as sombras de seu crime devessem espreitá-lo dia e noite, ocultas em recantos tenebrosos, rindo-se dele, murmurando-lhe ao ouvido durante as festas, despertando-o com seus dedos gelados, quando estivesse adormecido! Empalideceu de pavor, diante daquele pensamento que se insinuava em sua mente, e teve a impressão de que o ar se tornava frio. Oh! Maldita hora, selvagem e de loucura, em que assassinara seu amigo! Com era medonha a mera lembrança daquela cena! Era capaz de reconstituí-la ponto por ponto. Cada pormenor espantoso ressurgia diante de seus olhos, mas ampliado pelo horror. A caverna do Tempo, assustadora e atapetada de vermelho, deixava escapar a imagem de seu pecado. Quando lorde Henry chegou, às seis horas, encontrou-o soluçando, como se seu coração fosse explodir.
Durante três dias, não teve coragem de sair. Mas depois, havia algo na atmosfera clara e perfumada pelos pinheiros daquela manhã de inverno que parecia devolver-lhe a alegria e o desejo ardente de viver. Porém, não haviam sido somente as condições físicas do ambiente que produziram aquela transformação. Sua própria natureza se revoltava contra aquele excesso de angústia que havia tentado mutilar ou empanar a sua serenidade perfeita. É o que sempre ocorre com pessoas de temperamento sutil e emotivo. Suas violentas paixões ou as aniquilam ou são subjugadas. Ou matam, ou morrem. As amarguras e os amores pouco profundos sobrevivem. Mas os grandes amores e os grandes desprazeres acabam destruídos pela sua própria exaltação. Acima de tudo, estava convencido de que fora vítima de sua imaginação dominada pelo terror, e encarava seus receios anteriores com um pouco de compaixão e mesmo com desprezo.

Abbas Kiarostami: o cineasta do nada e do tudo

2009-03-11T07:13:00.000-07:00

Marcelo Miranda

Nada acontece nos filmes de Abbas Kiarostami. Tudo acontece nos filmes de Abbas Kiarostami. Afirmações paradoxais, mas que definem de forma resumida e certeira o que é, na essência, o tipo de cinema feito por esse diretor iraniano prestigiado, elogiado e premiado. Mas como, num universo atual de filmes pirotecnicamente vazios, como os feitos pelo cinema-lixo de Hollywood, ou de certas produções pseudo-intelectuais e pretensiosas que pipocam nos festivais mundo afora, um cineasta como Kiarostami consegue respeito e reconhecimento?

Para entender um pouco as duas afirmativas do início, é preciso, claro, recorrer aos filmes do diretor. Comecemos pela primeira: nada acontece. Significa quase literalmente isso: Kiarostami é a antítese do grande cinemão dos EUA, fincado na idéia de que os filmes devem contar uma historinha com introdução, desenvolvimento, clímax e conclusão, sem deixar praticamente nada para o próprio espectador, mastigando e engolindo tudo de uma vez. Kiarostami segue caminho inverso. Adepto da não-narratividade, seus filmes têm sempre um ponto de partida, mas jamais um de chegada.

Sua falta de narrativa não é à moda do francês Jean-Luc Godard ou do americano David Lynch, que, cada um à sua forma, embaralham os acontecimentos de seus filmes criando quebra-cabeças por vezes intransponíveis. Nem à de Orson Welles em Cidadão Kane ou Kurosawa em Rashomon, que mostram fatos sob pontos de vistas distintos e nem sempre em ordem cronológica. A narrativa de Abbas Kiarostami é até linear, segue os passos dos personagens, respeita a linha temporal. Simplesmente não há grandes ações ou acontecimentos, não existem momentos de adrenalina, quase não há conflitos a serem resolvidos. As coisas apenas acontecem.

Vejamos, por exemplo, Onde Fica a Casa do Meu Amigo? (1987), primeiro filme a dar notoriedade ao iraniano. Mostra Ahmad, garotinho estudante numa vila pobre de Koker (ao norte de Teerã, capital do país). Sem querer, ele pega o caderno do colega de sala e o leva para casa. Ao se preparar para fazer o dever, percebe o erro e lembra-se de que tal colega já estava em débito com o professor e não poderia mais deixar esquecer de entregar a tarefa. Culpado por poder prejudicar o amiguinho, Ahmad sai sozinho à procura da casa do dono do caderno, sem fazer idéia de onde ele mora e contra a vontade da mãe. Se num filme "convencional" ele passaria por uma série de perigos, surpresas e aprenderia uma bela lição de moral, aqui Ahmad não faz nada a não ser bater de porta em porta procurando a morada do colega. Encontra outras crianças, faz amizade com um velho, sobe e desce os tortuosos caminhos da região.

Em Vida e Nada Mais (E a Vida Continua) (1992), Kiarostami volta a Koker para registrar as conseqüências de um terremoto que dizimou parte da população. O filme trata de um diretor de cinema (alter-ego do próprio Abbas) retornando ao local das filmagens de Onde Fica a Casa do Meu Amigo? para descobrir se o garoto protagonista sobreviveu à tragédia. E é exatamente isso: acompanhamos todo o trajeto do personagem em busca do menino, perguntando aqui e ali, ouvindo histórias, tomando água, cuidando do filho, tentando subir morros íngremes com o carro. Já Através das Oliveiras (1994), que junto aos dois anteriores forma uma espécie de trilogia involuntária, Kiarostami revisita outra vez Koker, de novo mostrando um diretor de cinema. Agora, este quer fazer um filme sobre as conseqüências do tal terremoto e precisa conviver com a paixão que um ator nutre pela colega de trabalho. Se Vida e Nada Mais era um filme sobre outro filme, Através das Oliveiras avança na metalinguagem e mostra um filme sobre o "filme sobre o filme".

Por aí vai: em Gosto de Cereja (1997), temos um homem querendo se suicidar e buscando alguém para ajudá-lo. O Vento nos Levará (1999) apresenta uma equipe de TV esperando um ritual fúnebre acontecer. Dez (2002) mostra o cotidiano de uma mulher andando de carro pela cidade e convivendo com os mais variados tipos de gente. Tudo quase sem ação, mas com muito movimento.

O Tudo
E é aqui que chegamos ao "tudo acontece" de Kiarostami. Se a impressão inicial é de um cinema chato e parado (levando em consideração os padrões e critérios impostos ao grande público pelos filmes-espetáculo), basta olhar com atenção para perceber suas intenções e sentimentos. O que dá maior significado ao cinema de Kiarostami é o movimento. Em praticamente todos os seus filmes, o carro é peça-chave da não-narratividade. Para Abbas, o carro não é veículo de perseguição ou caçadas. É objeto catalisador de curiosidades, investigação, descobertas, inserção em novos universos, realidades e desejos. Onde há um carro em Kiarostami, há alguém querendo informações. Onde há um passageiro, há alguém fazendo perguntas. Onde há um entrave na estrada, há alguma obra tentando conter a destruição de uma terra castigada. Jamais a presença do carro é gratuita.

Também enriquecendo os filmes, há presença constante de atores não profissionais. São pessoas das próprias regiões, que se dispõem a interpretar praticamente elas mesmas e se retratarem na tela para o mundo. Isso é mais explicitado em Através das Oliveiras, quando há problemas de fala com um ator; por isso, o personagem do diretor pede que outro camponês seja escalado. Toda essa carga de realidade dá vazão para dois pensamentos.

O primeiro é de que o cinema de Abbas Kiarostami segue preceitos neo-realistas, inspirado nas lições dos filmes italianos pós-Segunda Guerra (Ladrões de Bicicleta, Roma Cidade Aberta, Paisá). Essa noção tem um pouco de verdade, mas não é só isso. Como bem frisou o crítico Carlos Alberto Mattos em recente entrevista, não existe em Kiarostami o apelo ao melodrama típico do neo-realismo italiano. Há presença de crianças, mas o tratamento dado à narrativa e às imagens não utiliza os recursos de linguagem que consagraram o movimento nos anos 40 e 50. Na verdade, disse Mattos, o diretor iraniano não se enquadraria em nenhum tipo de cinema inventado, mas apenas no seu próprio, algo como um "kiarostanismo".

O segundo ponto em relação ao tom realista empregado por Kiarostami é que, por conta da presença maciça de gente comum recriando seu próprio mundo, é impossível não sentir certo tom de documentário nos filmes do diretor. As pessoas abrem o coração, contam intimidades, relatam decepções profissionais e amorosas, descrevem o horror de um terremoto e a perda de familiares, discutem problemas alheios com desenvoltura, sempre sob perguntas de algum interlocutor mais "letrado". Essa veia documental é, sim, elemento importante no cinema do iraniano, ainda mais considerando ele ter vindo de longa carreira como curta-metragista e autor de documentários de televisão. Quando agarrou a ficção e a escolheu para se expressar, Kiarostami não abriu mão da tentativa de visão real do mundo característica do documentário, por vezes confundindo a cabeça do espectador. É o caso, por exemplo, de Close-up (1990): o diretor registra o julgamento de um pobre amante de cinema que se fez passar por famoso diretor do Irã (Mohsen Makhmalbaf) para conviver com uma família. Mistura imagens de julgamento e recriações de fatos, sem jamais deixar claro o que é verdadeiro ou encenado.

Através desses recursos de descobertas e falas de personagens, Abbas Kiarostami diz o seu "tudo". Acima de todas as coisas, o que fica de seus filmes é o apego imenso à vida. O valor que o diretor dá ao viver certamente é o grande mote de todo o seu cinema. Buscas, perguntas, dúvidas, todas levam ao questionamento maior: vale a pena viver?. A resposta é "sim", na visão do diretor. Não importa as tragédias que se abatam sobre nós, não importa as dores, não importam as injustiças econômicas, sociais ou mesmo físicas. Se existe alguma possibilidade de viver, ela jamais deve ser desperdiçada. Haja o que houver (e como ele mesmo titulou um de seus filmes), a vida continua.

Em Gosto de Cereja, esse discurso toma ares explícitos, na figura do homem amargurado que quer se suicidar a todo custo e sofre um processo de amadurecimento que nem ele mesmo sente estar acontecendo. E em O Vento nos Levará, outra vez o fim da vida é o personagem principal (e de novo para louvar não esse fim, mas sua continuidade), na figura de uma velha senhora cuja morte é ansiosamente aguardada por grupo de documentaristas para que eles registrem os rituais funerários daquela pequena vila do Irã.

Poesia do Discreto e do Ausente
Impressionante que Kiarostami diga tudo isso com tão poucos recursos e de formas tão singelas, poéticas e discretas. Sua forma de montagem quase imperceptível, o significado transcendental que pequenos gestos ganham na sua câmera, o movimento humano visto bem de longe, como se acompanhássemos formigas correndo no campo, fazem parte desses recursos. A incompletude da narrativa dos filmes enriquece ainda mais cada um deles. Em diversas ocasiões, não ficamos sabendo o que aconteceu, se o objetivo, o ponto de partida, foi cumprido. Kiarostami deixa que o espectador interaja com seus filmes, não mastiga nada, não entrega de bandeja finais felizes ou infelizes.

Não bastasse essa visão ousada e única de cinema, Abbas Kiarostami tem uma meta: quer chegar ao ponto de fazer um filme em que não exista a figura do diretor. A idéia surgiu após a conclusão de Close-up, quando um espectador do filme comentou com o cineasta que a obra "parecia nem ter diretor". Aquilo intrigou Kiarostami, que começou a questionar como seria um filme sem autoria. Surgiu aí a vontade em dar vida a algo que apagasse essa figura de comando e desse ao público controle total sobre a criação cinematográfica (o que ele vem fazendo aos poucos, a cada novo filme). Dez, mais recente de seus filmes a chegar ao circuito comercial, quase consegue isso, ao ter apenas duas câmeras fixas dentro de um carro: uma aponta para a motorista, outra para o carona. Durante os diálogos, as câmeras vão se alternando, focalizando um e outro. Parece fácil, mas Kiarostami extrai daí toda uma discussão sobre a mulher na sociedade iraniana.

Na última Mostra de São Paulo, o diretor lançou dois novos filmes: 10 sobre 10, aula de cinema em que Kiarostami em pessoa detalha seu estilo de filmar (falando tudo de dentro de um carro); e Cinco, proposta mais radical que Dez: apenas cinco planos-seqüências de natureza e movimentos humanos. Ausência total do diretor ou nova idéia estética de filmagem?

O cinema que olha a vida
Para terminar, vale citar uma fala de Kiarostami inserida em 10 sobre 10, nas suas várias explicações sobre o cinema. Diz ele: "A primeira geração de cineastas, de quando nasceu o cinema, olhava a vida e fazia filmes. A segunda olhava para esses filmes e para a vida e fazia filmes. A terceira voltava seus olhos para os filmes até então feitos para fazer seus filmes. A quarta, que é a nossa, não olha nem para os filmes e nem para a vida para fazer seus filmes. Ela vê só o que é possível fazer em termos de efeitos e tecnologia".

Em suma: Abbas Kiarostami, ao olhar a vida para fazer seus filmes, quer retornar aos primórdios do cinema. Como escreveu o crítico Luiz Carlos Merten em "Cinema: Entre a Realidade e o Artifício", Kiarostami quer reeducar o olhar do público, viciado nos códigos já intrinsecamente estabelecidos pelo cinema do espetáculo. Ele quer fazer o espectador ter um novo olhar para as imagens dos filmes e aprender a saborear o que de realmente excepcional esta arte de mais de cem anos tem a oferecer.

Post Scriptum
Quase todos os principais filmes de Abbas Kiarostami estão disponíveis em VHS no Brasil, sendo alguns também fáceis de achar em DVD. Vale a procura.

Post Scriptum II
Quem quiser se aprofundar mais no cinema deste iraniano genial, além de ver seus filmes, pode adquirir o ótimo livro Caminhos de Kiarostami, escrito pelo crítico e estudioso Jean-Claude Bernadet e lançado em novembro de 2004 pela Companhia das Letras.

Nota do Editor
Este texto foi originalmente publicado no site Cinefilia e conta com a autorização do autor e do editor para esta reprodução.
Juiz de Fora, 10/1/2005
fonte:www.digestivocultural.com.br

Georges Bataille: Fragmentos de 'O Erotismo"

2009-02-10T15:36:00.000-08:00

O SENTIDO ÚLTIMO DO EROTISMO É A MORTE
Na procura de beleza, existe um esforço para ter acesso à continuidade para além de uma ruptura e, ao mesmo tempo, um esforço para escapar dela.
Esse esforço ambíguo não cessa de existir.
Mas sua ambigüidade resume, retoma o movimento do erotismo.
A multiplicação incomoda um estado de simplicidade do ser, um excesso derruba os limites, acaba de toda maneira em um transbordamento.
Sempre é dado um limite com o qual o ser concorda. Ele identifica esse limite ao que ele é. O pensamento de que esse limite cesse de existir lhe causa horror. Mas nós nos enganamos levando a sério o limite e o acordo que o ser lhe dá. O limite só é dado para ser excedido. O medo (o horror) não indica a verdadeira decisão. Ao contrário, ele incita, por via indireta, a transposição dos limites.
Se ao experimentarmos, sabemos que se trata de responder à vontade, inscrita em nós, de exceder os limites. Queremos excedê-los, e o horror experimentado significa o excesso ao qual devemos chegar, ao qual, se não fosse o horror preliminar, não teríamos podido chegar.
Se a beleza, cuja perfeição rejeita a animalidade, é apaixonadamente desejada, é que nela a possessão introduz a sujeira animal. Ela é desejada para ser sujada. Não por ela mesma, mas pela alegria experimentada na certeza de profaná-la.
No sacrifício, a vítima era escolhida de tal maneira que sua perfeição acabasse por tornar sensível a brutalidade da morte. A beleza humana, na união dos corpos, introduz a oposição entre a mais pura humanidade e a animalidade medonha dos órgãos. Do paradoxo da feiúra oposta à beleza no erotismo, os Carnets (Cadernos) de Leonardo da Vinci resultam nessa expressão surpreendente: “O ato da cópula e os membros dos quais ele se serve são de uma tal feiúra que se não existisse a beleza dos rostos, os enfeites dos participantes e o entusiasmo desenfreado, a natureza perderia a espécie humana”. Leonardo não vê que a atração de um belo rosto ou de uma bela roupa atua na medida em que esse belo rosto anuncia o que a roupa dissimula. Trata-se de profanar esse rosto, sua beleza. De profaná-lo em primeiro lugar revelando as partes secretas de uma mulher e, depois, nelas introduzir o órgão viril. Ninguém duvida da feiúra do ato sexual. Da mesma maneira que a morte no sacrifício, a feiúra da cópula provoca a angústia. Mas quanto maior é a angústia – na medida da força dos parceiros – mais forte é a consciência de exceder os limites, que determina um êxtase de alegria. Mesmo que as situações variem conforme os gostos e os hábitos, isso geralmente não faz com que a beleza (a humanidade) de uma mulher não contribua para tornar sensível – e chocante – a animalidade do ato sexual. Nada é mais deprimente, para um homem, que a feiúra de uma mulher, de quem a feiúra dos órgãos ou do ato não se sobressaia. A beleza importa em alto grau no que toca ao fato de a feiúra não poder ser sujada, e que a essência do erotismo é a sujeira. A humanidade, significativa da interdição, é transgredida no erotismo. Ela é transgredida, profanada, sujada. Quanto maior é a beleza, mais profunda é a sujeira.

J.K.Huysmans: Fragmentos de "As Avessas"

2009-01-23T15:33:00.001-08:00

Nem bem nem mal alguns dias decorreram, graças a estratagemas que conseguiram engodar a desconfiança do estômago; certa manhã, porém, as vinhas d´alho que disfarçavam o odor de gordura e o cheiro de sangue das carnes não foram mais aceitas e des Esseintes perguntou-se, ansioso, se a sua fraqueza, já grande, não iria aumentar, obrigando-o a ficar acamado. Um clarão iluminou-lhe de súbito a aflição; lembrou-se de que um dos seus amigos, outrora muito doente, lograra, com a ajuda de um sustentador, travar a anemia, defender-se do definhamento, conversar o pouco de forças que lhe restavam.
Enviou seu criado a Paris, em busca desse precioso instrumento e, seguindo o prospecto de que o fabricante o fazia acompanhar, ensinou ele próprio à cozinheira o modo de cortar o rosbife em pedaços pequenos, colocá-lo a seco na marmita de estanho, com algumas fatias de alho-porro e cenoura, depois atarraxar a tampa e pôr o conjunto a cozer, em banho-maria, durante quatro horas.
Ao fim desse tempo, espremiam-se os filamentos e bebia-se uma colherada do suco lodos e salgado que ficava no fundo da marmita. Sentia-se então um como que tenro miolo, uma caricia veludosa, descer pela garganta abaixo.
Essa essência alimentar detinha os espasmos e as náuseas do vazio, incitava inclusive o estômago, que não se recusava mais a aceitar algumas colheradas de sopa.
Graças ao sustentador, a nevrose estacionou e des Esseintes disse comigo: - É sempre um ganho; quiçá a temperatura mude, o céu derrame um pouco de cinza sobre esse sol execrável que me deixa prostrado e eu possa assim esperar, sem maiores estorvos, a chegada das primeiras névoas e dos primeiros frios.
Naquele entorpecimento, naquele tédio ocioso em que mergulhara, sua biblioteca, cuja arrumação ficara em meio, o enervava; sem se erguer da poltrona, tinha constantemente diante dos olhos seus livros profanos, colocados de través nas prateleiras, atropelando-se uns aos outros, escorando-se mutuamente ou jazendo, feito cartas de baralho, de lado ou deitados; tal desordem o chocava tanto mais quanto contrastava com o perfeito equilíbrio das obras religiosas, cuidadosamente alinhadas ao longo das paredes.
Tentou remediar a confusão, mas ao cabo de dez minutos de trabalho ficou malhado de suor; o esforço o esgotava; foi-se estender, alquebrado, num divã e tocou a campainha chamando o criado.
De acordo com suas indicações, o velho pôs mãos à obra, trazendo-lhe um a um os livros, que ele examinava e para os quais designava o lugar certo.
A tarefa foi de curta duração, pois a biblioteca de des Esseintes continha um número singularmente restrito de obras laicas, contemporâneas.
À força de fazê-las passar pelo seu cérebro, como se fazem passar fitas de metal por uma fieira de aço, de onde saem tênues, leves, quase reduzidas a fios imperceptíveis, ele acabou só possuindo livros que resistissem a semelhante tratamento e tivessem têmpera suficiente para suportar o laminador de uma releitura; de tanto querer refinar dessa maneira, restringia e quase esterilizara todo prazer, acentuando ainda mais o conflito que existia entre suas idéias e as do mundo onde o acaso o fizera nascer. Chegara agora ao ponto de não poder mais descobrir um escrito que lhe contentasse os secretos desejos; sua admiração se despegava inclusive dos volumes que certamente haviam contribuído para aguçar-lhe o espírito, torná-lo de tal modo suspicaz e sutil.
Em arte, suas idéias tinham no entanto partido de um ponto de vista simples; para ele, não existiam escolas; só importava o temperamento do escritor; interessava-lhe apenas o trabalho de cérebro dele, qualquer que fosse o assunto que abordasse. Infelizmente, esta verdade em matéria de apreciação, digna de La Palice, era quase inaplicável, pelo simples motivo de que, com desejar livrar-se dos preconceitos, abster-se de qualquer paixão, cada qual vai procurar de preferência as obras que correspondem mais intimamente ao seu próprio temperamento e acaba deixando para trás todas as outras.
Esse trabalho de seleção se havia lentamente operado nele; adorara outrora o grande Balzac, mas ao mesmo tempo em que o seu organismo se havia desequilibrado, e os seus nervos ganharam ascendentes, suas inclinações se tinham modificado, mudando-se as suas admirações.
Em pouco, e conquanto se desse conta da injustiça cometida em relação ao prodigioso autor de A Comédia Humana, chegara ao ponto de não mais abrir-lhe os livros, cuja arte vigorosa o melindrava; agitavam-no agora outras aspirações, que se tornavam, de certo modo, inexplicáveis.
Sondando-se bem, todavia, compreendia desde logo que, para atraí-lo, uma obra devia assumir aquele caráter de estranheza reclamado por Edgar Poe; ele se aprofundava ainda mais, e com gosto, nessa direção, e convocava bizantinices cerebrinas e complicadas deliqüescências de linguagem; aspirava a uma indecisão perturbadora na qual pudesse sonhar, fazendo-a, a seu talante, mais vaga ou mais firma, de conformidade com o estado momentâneo de sua alma. Apreciava, em suma, uma obra de arte pelo que ela era em si mesma e pelo que ela lhe podia dispensar; queria ir com ela, graças a ela, como se sustido por um adjuvante, como se transportado por um veículo, a uma esfera onde as sensações sublimadas lhe comunicassem uma comoção inesperada cujas causas ele procuraria por longo tempo, e até mesmo em vão, analisar.
Em suma, desde a sua partida de Paris, distanciava-se cada vez mais da realidade e, sobretudo do mundo contemporâneo pelo qual experimentava um horror crescente; tal aversão teria forçosamente de agir sobre os seus gostos literários e artísticos, e ele se afastava o mais possível dos quadros e dos livros cujos temas se rebaixassem a tratar da vida moderna.

Darcy Ribeiro: Fragmentos de "Confissões"

2009-01-13T15:26:00.000-08:00

MULHERES
As mulheres sempre me interessaram soberanamente. Desde que me lembro de mim, criança ainda, me vejo embolado nelas. Carente, pedindo carinho. Encantado, querendo encantar. Quis ter muitíssimas, se conto as duas ou três que sempre tive em mente como senhoras dos meus desejos. Alcancei as graças de pouquíssimas. Uma pena.
Foram elas, são elas, o sal de minha carne, o gosto e gozo de meu viver. Marinheiro neste mundo, amor é o vento que sopra minhas velas nas travessias. Amando, navego por mares calmos e bravos, me sentindo ser e viver. Não posso é viver sem amor, desamado, na pasmaceira das calmarias; parado, bradando de ver o mar da vida marulhar à toa.
Um olhar trocado, instantâneo, me acende todo em expectativas. Antigamente, jovem, tímido demais, ficava nisso, esperando outra piscadela, com medo de que me fugisse, nem olhares me desse mais. Maduro, fiquei meio ousado, impaciente. Ao primeiro sinal de assentimento provável me precipito. Assusto, assim, muitas vezes, amores levemente prometidos; nem isso, apenas insinuados, que perco porque os quero ter ali e agora, pressuroso.
Aos olhos das moças de hoje, minhas netas, sou um velho. Sou mesmo e isso me dói muito demais. Quisera o impossível de ser confundido com a rapaziada de agora, felizarda. A sedução intelectual às vezes remedeia um pouco. Raramente. Quando ocorre um desses encantamentos, são elas que avançam. Um beijo facial inocente, que passa raspante, lambido, pela boca, dá sinal de que ela, talvez, esteja a fim. Se acontece, nos precipitamos no canal vertiginoso. Para amar é que eu quisera viver mais e mais. Viver jovem, tesudo, seduzido, seduzindo. Quem me dera.
O amor é a mais funda, mais sentida e mais gozosa e mais sofrida das vivências humanas, e suspeito muito que o seja também para todo ser vivente. Cada pessoa devia amar todos os amores de que fosse capaz. Sucessivamente, em amores apaixonados, cada um deles vivido e fruído como se fosse eterno. Podem-se amar até simultaneamente amores apaixonados. Mas é um perigo. Faça isso não, arrebenta o coração.
Haverá que diga, imprudente, que não falo de amor, mas de carnalidade. É certo. Amor, uma doida já disse: é carne feita espírito. Todo amor, amor mesmo de homem a mulher e vice-versa, de homem a homem, de mulher a mulher, tem sua base carnal ou é um mero encantamento. Há uns pobres amores chamados paternais, filiais, fraternais, amigais – embora se diga que são contaminados, eles também, de carnalidade, mas este é outro departamento.
Amor sem desejo e confluência é fervor, bem querer, ou o que se queira. Mas amor não é. Somos seres irremediavelmente solitários. Ao nascer, rompemos, sangrando nossa mãe, o vínculo carnal com ela, que se recupera em nostalgia, mamando, sonhando. A única comunicação possível, desde então, é a carnal, do amor. Nele é que comungando nossos corpos engolfados um no outro, rompemos por instantes a solidão para, sendo dois, nos fazermos um naquele sagrado instante.
O só desejo de confluir, ainda que irrealizado, porque inalcançável, é ainda amor. A ausência de desejo é, já, desamor. Às vezes, há um ser muito querido, mas que é tão-só um amor amado. Há, concordo, carnalidade sem amor. São prevaricações. Gratificantes por vezes, até demais. Tanto que alguma gente, homens sobretudo, se vicia nelas, até querendo fornicar e variar. São bichos-gente, incapazes de amar.
Na sucessão das estações da vida, o tempo, fera, nos vai comendo. Primeiro, os anos infantis da idade dos dentes de leite, mal capazes de morder, quando todo amor é vão e temporão. Depois, os juvenis, tão aflitos, excitantes, tímidos, frente a um mundo suculento, frutuoso, oferecido ao desejo, e a gente sem coragem de colher o seu, deixando passar enquanto o tempo nos esgota aquela idade. Mais tarde, apenas mauro, maduro já ou madurão, nos chega pleno em atracações de meses, de anos, todas eternas enquanto duram, disse ele. Depois? Ora depois, depois vem a era de quem era, triste era.

Matsuo Basho: Fragmentos de "Trilha Estreita ao Confim"

2008-12-31T08:32:00.000-08:00

TRILHA ESTREITA AO CONFIM
Dias e noites vagueiam pela eternidade. Assim são os anos que vêm e vão como viajantes que lançam os barcos através dos mares ou cavalgam pela terra. Muitos foram os ancestrais que sucumbiram pela estrada. Também tenho sido tentado há muito pela nuvemovente ventania, tomado por um grande desejo de sempre partir.
O outono já estava quase no fim quando voltei para casa às margens do rio Sumida após perambular pelas costas. Tive então tempo suficiente para retirar a poeira e arrumar minhas coisas. Porém, assim que a primavera começou a florescer pelos campos, senti novamente o impulso de seguir errante sob os amplos céus e cruzar os portais de Shirakawa. Os deuses pareciam ter-me possuído a alma, e a estrada parecia convidar-me a novas paragens.
Tratai logo de consertar minhas calças, remendar o chapéu e aplicar “moxa” sobre minhas pernas a fim de fortalecê-las. Começava já a vislumbrar a brilhante lua cheia resplandecendo sobre as ilhas de Matsushima. Por fim, cedi minha casa, e me mudei provisoriamente para a morada de Sampu. Na varanda de minha antiga casa pendurei um poema sobre o pilar de madeira:

atrás desta porta
outra geração celebrará
o Festival das Meninas

Parti ao amanhecer do dia vinte e sete de março. No negroazul do céu, se via ainda a lua que, tênue, gradualmente desaparecia. A gázea imagem do monte Fuji e as cerejeiras em flor de Ueno e Yanaka me foram ofertadas como última lembrança. Meus amigos acompanharam-me até o barco, e comigo navegaram durante as primeiras milhas. Ao desembarcar em Senju, nem as casas da cidade nem as faces de meus amigos podiam ser vistas pelos meus lacrimejantes olhos, apenas esta visão:

fim de primavera
choram os pássaros
lacrimejam os peixes

Com este poema comemorei meu errar. E caminhei adiante em minha jornada.
Meus amigos acenaram-me adeus, até que desaparecessem de minha vista.

Pascal Bruckner: Fragmentos de "A Euforia Perpétua - Ensaio sobre o dever de Felicidade"

2008-12-17T02:10:00.000-08:00

A DIVINA INCONSEQUÊNCIA
Não há, pois, salvação fora da banalidade, ou mais precisamente, esta última constitui contraditoriamente o freio e a possibilidade da primeira (ao mesmo tempo que exclui qualquer esperança de salvação definitiva). Sonhar com a abolição da banalidade é nutrir, sob uma aparência de grande energia, uma fantasia policial para disciplinar à custa de excitantes o enfadonho escoar dos dias para dele extrais o máximo de sensações. Deveríamos então qualificar de inexistente a vida das pessoas idosas, para as quais a disponibilidade de prazeres encolheu, mas que, apesar da diminuição, continuam a usufruir de inúmeras satisfações? Não conseguimos sair da mesmice do cotidiano apenas com a força de vontade ou a exortação e “a mais agradável as disposições tem muitos intervalos de abatimento”, como dizia a Enciclopédia no século XVIII. Os surrealistas pretendiam encantar de novo o mundo, os situacionistas alçar a vida até os cimos. Mas, da mesma maneira que o slogan “Viver sem tempo perdido e gozar sem entraves” tornou-se o da mercadoria e da informação que circulam dia e noite sem pausas nem fronteiras, a transmutação surrealista do banal degenera muitas vezes em faquirismo quando se contenta em nos dourar a pílula, em praticar o embelezamento sistemático. Não basta um pouquinho de brilho nos olhos e uma enorme grandiloqüência para, de repente, fazer surgir palácios sobre os escombros dos casebres. (Resta saber por que estes dois movimentos de insurreição contra a vida – e o primeiro tinha, ainda assim, mais genialidade, mais brilhantismo – mergulharam bem depressa em prestações de contas, invectivas, excomunhões, como se a velha perversão humana se vingasse dos que haviam pretendido expulsá-la.)
A despeito do desagrado dos cruzados do arrebatamento, não existe revolução contra o tédio: existem fugas, estratégias de derivação, mas o déspota cinzento resiste de forma contumaz. Pois ele tem suas virtudes: derruba-nos, mas nos obriga a empreender, permite-nos aprofundar os recursos insuspeitados da duração. Em seu torpor, anuncia por vezes modificações radicais. Sem o tédio, sem essa sonolência do tempo na qual as coisas perdem o sabor, quem jamais abriria um livro, deixaria sua cidade natal? Temos tudo a temer de uma sociedade do divertimento contínuo que sature dia e noite nossos mínimos anseios.
Robert Misrahi: “A vida feliz implica uma experiência qualitativa que una a satisfação à significação, ou seja, a densidade de uma presença em si em harmonia com ela mesma e a coerência de um sentido efetivamente desejado e realizado.”¹ Parece-nos, ao contrário, que um momento de felicidade é um momento escapado da tirania do sentido, uma trégua na duração, evaporação provisória da angústia. Não quer dizer nada estar alegre, rir ou abraçar entes queridos, mas nos faz bem. Por que a felicidade precisaria de sentido como o manco de sua bengala? É por meio de sua divina travessura que nos gratifica sem razão, explode como se fosse uma fanfarra ou insinua-se furtivamente entre os dias para eclipsar-se da mesma maneira. A maior das felicidades talvez seja a que apresenta um grau elevado de arbitrariedade, que não resulta de nenhuma espera, nenhum cálculo, que cai sobre nós como um dom dos céus, interrompe o curso do tempo e nos deixa desconcertados, encantados, transidos. (E podemos também revisitar a humilde morada de nosso passado e lá encontrar inúmeros instantes em que fomos felizes sem saber.)
Se a felicidade fosse realmente, como vivem nos repetindo, o voto mais caro de todos, se pudéssemos impô-la por decreto ou aprisioná-la com uma rede, como explicar por que tantos homens no momento em que vão alcançá-la tratam de destruí-la, pisoteá-la, como se pressentissem que essa vitória seria pior do que a derrota? Como se suspeitassem de que nada se parece mais com o Inferno do que o Paraíso, que este último pode ser entrevisto mas não alcançado (como sabem os toxicômanos, pois para eles o prazer absoluto do flash inverte-se rapidamente e transforma-se na sede atroz da abstinência). Se, por milagre, no espaço de uma noite, todas as nossas vontades fossem realizadas, seríamos consumidos pelo tédio: é por isso que a imortalidade prometida pelas religiões promete, mais do que tudo, uma eternidade de embrutecimento.

Goethe: Fragmentos de"Os Sofrimentos de Werther"

2008-12-08T01:22:00.000-08:00

PRIMEIRO LIVRO
4 de maio de 1771
Como me sinto feliz por ter partido! Meu bom amigo, assim é o coração dos homens! Deixar-te a ti, a quem tanto, de quem me sentia inseparável, e estar contente! Bem sei que me perdoarás. As minhas outras afeiçoes não foram como que esquadrinhadas e enfim achadas pelo destino para torturar um coração como este que pulsa no meu peito? Pobre Leonora! E contudo foi inocente.
Poderia eu impedir que, enquanto os encantos de sua irmã me faziam delibar deliciosos passatempos, uma paixão surgisse em seu triste coração?! E todavia... poderei afirmar que esteja inteiramente inculpado? Acaso não lhe nutri os ternos sentimentos? Porventura as sinceras expressões da natureza – que muita vez nos fazem sorrir, embora não sejam risíveis – não me regozijaram intimamente? Porventura eu não... – Oh! Que mania esta do homem queixar-se de si próprio! Vou corrigir-me, amigo, eu to prometo; não tornarei a ruminar estes pequenos males que a sorte nos envia, tal qual fiz sempre. Agora vou desfrutar o presente, e deixar que o passado seja passado realmente.
Tens razão certamente; as dores não seriam tão grandes entre os homens se eles, - Deus sabe por que os fez assim, - com tanto ardor de imaginação, não se empenhassem em revocar os passados dissabores ao invés de aturar um presente suportável.
Peço-te que digas à minha mãe que estou envidando todos os esforços para resolver o seu negócio, e cedo lhe darei notícias dele. Farei com minha tia, que, aliás, não achei tão ruim como no-la pintam em casa. Ela é uma mulher de natural alegre e violento, dotada de bom coração. Falei-lhe das queixas de minha mãe concernentes à parte da herança que lhe toca e deveria ser entregue. Ela me expôs suas razões, e disse das condições em que estava disposta a entregar – mais do que inicialmente exigimos. Em poucas palavras, hoje não voltarei a falar nisso; dize à minha mãe que tudo irá bem.
Mais uma vez, meu caro, verifiquei, tratando desse negócio, que a incompreensão e o desídio suscitam mais confusão no mundo que a astúcia e a malignidade. Pelo menos essas últimas são mais raras.
Sinto-me bem aqui; a solidão me é precioso bálsamo neste paradisíaco lugar, e a juventude me aquece o coração tantas vezes palpitante. Cada árvore, cada recanto é um ramilhete de flores, e até se chega a desejar ser como um primaveril besouro, para poder flutuar nas ondas de perfume, e ali mesmo encontrar o alimento.
A cidade em si mesma não é agradável, em compensação, ao redor dela é extraordinário o esplendor da natureza. Isso levou o finado conde de M... a mandar construir um jardim sobre uma das colinas que se cruzam formando um lindo vale. O jardim é simples, e quando um o visita sente, logo ao penetrá-lo, que a sua construção não se deve a um técnico de viridários mas a um coração sensível que ali se queria deliciar. Muitas lágrimas verti pensando no extinto, ao repousar no caramanchão, que era o seu recanto favorito e agora é o meu. Dentro em pouco serei como dono do jardim; o topiário mostra-me simpatia, e deste bom sentimento não se arrependerá com certeza.

10 de maio
Uma serenidade maravilhosa, semelhante ás doces manhas de primavera, que gozo tão intensamente, tomou posse de minh’alma inteira.
Aqui estou só, e me agrada a minha vida nesta região, que parece ter sido criada para almas talhadas à feição da minha. Sinto-me tão feliz, tão mergulhado no sentimento da existência calma, que a minha própria arte disso chega a ressenti-se. Não consigo desenhar nem sequer um traço, e jamais fui maior pintor do que sou neste momento.
Quando o vale em derredor de mim exala os seus vapores, e, no fastígio, o sol chameja nas enormes franças e impenetráveis da floresta, e somente alguns poucos raios se insinuam no sacrário do seu interior, quando repouso sobre a relva junto ao regato que desliza, e de mais perto miríades de ervilhas se tornam visíveis aos meus olhos, e incontáveis e indecifráveis formas de gusanos, de insetos pululam mais próximo do meu coração, sinto a presença então do Onipotente, que nos criou à sua imagem, e sinto o sopro do Criador, que entre delícias perenes nos mantém. Amigo, aí, à luz do dilúculo que surge ante meus olhos, o mundo em redor e o céu inteiro ao longe vêm repousar dentro em minh’alma como a figura da mulher querida, - então digo de mim para comigo: Ah! Se pudesses exprimir de novo, se pudesses insuflar infundir no papel o que em estos ardentes vive em ti, e que seria o espelho da tu’alma, como tu’alma é o espelho do Infinito Ser.
Amigo, - mas eu não posso resistir; sucumbo ante a força arrebatadora e ante o esplendor dessas visões.

Aldous Huxley: Fragmentos de "Demônios da Loucura"

2008-12-02T01:20:00.000-08:00

Quando o delírio das massas é explorado em benefício do governo e das igrejas ortodoxas, os exploradores são sempre muito cuidadosos em não deixar a intoxicação ir muito longe. As minorias governantes aproveitam-se do desejo ardente que sentem os seus governados pela transcendência horizontal para, primeiramente, distraí-los e, logo em seguida, colocá-los em um estado de sugestibilidade aguçada. As cerimônias políticas e religiosas são acolhidas pelas massas como oportunidades para se embriagarem e pelos governantes como oportunidades de implantar idéias em mentes momentaneamente incapazes de raciocinar e ter livre-arbítrio.
O sintoma final da doença provocada pela intoxicação de massas é a violência maníaca. Exemplos de delírio de multidões que culminam em destruição gratuita, em automutilação feroz, em selvajaria fratricida sem propósito e contra os interesses elementares de todos os envolvidos, são encontrados em quase todas as páginas dos livros dos antropólogos e – um pouco menos freqüentemente, mas com uma regularidade lúgubre – na história dos povos mais civilizados. A não ser quando desejam liquidar uma minoria impopular, os representantes do estado e da igreja são prudentes em não criar um furor que não têm certeza de poder controlar. Tais escrúpulos não constrangem o líder revolucionário que odeia o status-quo e que só tem um desejo: produzir um caos sobre o qual – quando tomar o poder – possa impor um novo tipo de ordem. Quando o revolucionário explora a necessidade humana da autotranscendência horizontal, o faz até o limite do demoníaco.
Aos homens e mulheres cansados de constituírem seres insulados e cansados de responsabilidade que implique a participação em um grupo humano com uma finalidade própria, oferece a oportunidade de “getting away fron it all” em paradas, demonstrações e reuniões públicas. Os órgãos do corpo político são grupos que têm um propósito. Uma multidão é o equivalente social de um câncer. O veneno que ela segrega despersonaliza seus membros até o ponto em que começam a agir com uma violência selvagem da qual, em seu estado normal, seriam totalmente incapazes. O revolucionário encoraja seus seguidores a manifestarem este derradeiro e pior sintoma da intoxicação de massa e então passa a dirigir sua fúria contra os inimigos, os que detêm o poder econômico, político e religioso.
Nos últimos quarentas anos, as técnicas de exploração do desejo humano desta perigosa forma de transcendência horizontal atingiram um estágio da perfeição sem rival em toda a história. Para começar, existem mais pessoas por milha quadrada do que antes e, a possibilidade de transportar vastos rebanhos de pessoas para distâncias consideráveis e de os concentrar em um só local é muito mais efetiva do que no passado. Enquanto isso, foram inventados novos instrumentos inimagináveis para excitar as multidões. Há o rádio que aumentou enormemente o alcance da voz rouca do demagogo. Há o alto-falante, que amplificou e duplicou indefinidamente a música violenta do ódio de classe e do nacionalismo militante. Há a câmara (da qual se disse uma vez, ingenuamente, “não poder mentir”) e seus frutos: o cinema e a televisão; estes três tornaram a objetivação de fantasias tendenciosas absurdamente fácil. E há finalmente a maior de nossas invenções sociais, a educação gratuita e compulsória. Todos sabem ler e todos estão, por conseguinte, à mercê dos propagandistas, tanto do governo quanto do comércio, dos donos das fábricas de polpa, das linotipos e das prensas rotativas. Junte uma multidão diária de jornais; submeta-os a uma música de orquestra amplificada, luzes brilhantes e à oratória de um demagogo que (como os demagogos o são sempre) é simultaneamente o explorador e a vítima da intoxicação da massa e, num instante, pode-se reduzi-los a um estado de quase sub-humanidade. Nunca tão poucos foram capazes de transformar tantos em bobos, maníacos e criminosos.Na Rússia comunista, na Itália fascista e na Alemanha nazista, os exploradores do fatal gosto humano pelo veneno segregado pelas multidões seguiram o mesmo caminho. Quando revolucionários, na oposição, encorajaram as multidões sob sua influência a se tornarem destrutivamente violentas. Mais tarde, quando no poder, só em relação aos estrangeiros e outros bodes expiatórios é que permitiam que a intoxicação das massas se espraiasse livremente. Tendo adquirido um interesse oculto na manutenção do status-quo, mantiveram a descida para a sub-humanidade em um ponto longe do furor. Para estes novos conservadores, a intoxicação das massas era principalmente valiosa, daí por diante, como meio de aumentar a sugestionabilidade de seus súditos, e torná-los mais dóceis às expressões da vontade autoritária. Estar entre a multidão é o antídoto mais conhecido contra o pensamento independente. Daí a firma objeção dos ditadores à “simples psicologia” e à “vida privada”. “Intelectuais do mundo, uni-vos! Nada tende a perder a não ser o cérebro

Lautréamont: Fragmentos de "Contos de Maldoror"

2008-11-26T03:06:00.000-08:00

CANTO QUINTO
Que o leitor não se zangue comigo se minha prosa não teve a felicidade de agradar-lhe. Afirmas que minhas idéias ao menos são originais. O que dizes, homem de bem, é a verdade; porém uma verdade parcial! Ora, que abundante fonte de erros e mal-entendidos reside em toda verdade parcial! Os bandos de estorninhos têm um modo de voar que lhes é próprio e parece submetido a uma tática uniforme e regular, tal como a de uma tropa disciplinada que obedece com precisão à voz de um só chefe. É à voz do instinto que os estorninhos obedecem e o instinto os leva a se aproximarem sempre do centro do pelotão, enquanto a rapidez do vôo os leva constantemente para mais além; de forma tal que essa multidão de pássaros, reunidos por uma tendência comum na direção do mesmo ponto imantado, indo e vindo sem cessar, circulando e cruzando-se em todas as direções, formam uma espécie de turbilhão extremamente agitado, cuja massa total, sem chegar a seguir uma direção bem determinada, parece ter um movimento geral de evolução sobre si mesma, resultante dos movimentos particulares de circulação próprios a casa uma das suas partes, e cujo centro, tendendo perpetuamente a desenvolver-se, mas incessantemente pressionado, empurrado pelo esforço contrário das linhas circundantes que sobre ele pesam, está constantemente mais pressionado que qualquer uma dessas linhas, que por sua vez são tanto mais numerosas quanto mais próximas estiverem do centro. Apesar dessa estranha maneira de rodopiar, nem por isso os estorninhos deixam de fender com rara velocidade o ar ambiente, ganhando sensivelmente, a cada segundo, um terreno precioso para o termo das suas fadigas e o objetivo da sua peregrinação. Tu, da mesma maneira, não liga à maneira estranha pela qual canto cada uma das minhas estrofes. Mas convence-te que os acordes fundamentais da poesia não deixam de manter seu intrínseco direito sobre minha inteligência. Não generalizemos fatos excepcionais, é o que peço; no entanto, meu caráter faz parte da ordem das coisas possíveis. Sem dúvida, entre os dois termos extremos, da tua literautra tal como a concebes, e da minha, existe uma infinidade intermediária e seria fácil multiplicar as divisões; mais isso não teria serventia alguma e correríamos o risco de dar algo de estreito e falso a uma concepção eminentemente filosófica, que deixa de ser racional desde o momento em que deixa de ser entendida a partir da forma em que foi imaginada, ou seja, com amplidão. Tu saber aliar o entusiasmo à frieza interior, observador de um humor concentrado; enfim, da minha parte, acho-te perfeito... E não queres entender-me! Se não estiveres em boas condições de saúde, segue meu conselho (é o máximo que posso fazer por ti) e vai dar um passeio pelos campos. Triste compensação, não achas? Depois de teres tomado ar, volta para reencontrar-me, com teus sentidos mais repousados. Não chores mais; não pretendia provocar-te sofrimento. Não é verdade, amigo, que até certo ponto tua simpatia foi conquistada por meus cantos? Ora, o que te impede de transpor os degraus restantes? A fronteira entre teu gosto e o meu é invisível; nunca poderás encontrá-la: prova de que essa fronteira não existe. Pensa então que (limito-me a esboçar a questão) não seria de todo impossível que tivesse firmado uma aliança com a obstinação, essa agradável filha da mula, tão rica fonte de intolerância. Se não soubesse que não és idiota, não te faria essa recriminação. De nada serve que te incrustes na cartilaginosa carapaça de um axioma que julgas inabalável. Há outros axiomas que também são inabaláveis e que caminham paralelamente ao teu. Se tiveres uma marcada preferência pelos caramelos (admirável farsa da natureza), ninguém considerará, mais enérgica e capaz de coisas maiores, prefere a pimenta e o arsênico, têm bons motivos para agir dessa forma, sem a intenção de impor sua pacifica dominação aos que tremem diante de um ratão silvestre ou da expressão falante das superfícies de um cubo. Digo-o por experiência própria, sem querer aqui fazer o papel de provocador. E assim como os rotíferos e os tardígrados podem ser aquecidos até uma temperatura próxima à ebulição, sem necessariamente perderem sua vitalidade, o mesmo pode acontecer contigo, desde que saibas assimilar com precaução a amarga serosidade supurativa que se desprende vagarosamente da excitação produzida por minhas interessantes elocubrações. Ora essa, não chegaram até mesmo a enxertar nas costas de um rato vivo a cauda arrancada ao corpo de outro rato? Tenta do mesmo modo transpor para tua imaginação as diferentes modificações da minha razão cadavérica. Mas sê prudente. No momento em que escrevo, frêmitos novos percorrem a atmosfera intelectual; trata-se apenas de ter a coragem de encará-los de frente. Por que fazes essa careta? E até mesmo tu a acompanhas com um gesto que só poderia ser imitado por uma longa aprendizagem. Podes estar certo que o hábito é necessário em tudo; e já que a repulsa instintiva, que aparecem desde as primeiras páginas, diminuiu notavelmente de profundidade na razão inversa da dedicação à leitura, como um furúnculo que está sendo lancetado, é preciso aguardar, embora tua cabeça ainda esteja doente, que tua cura certamente não tarde a entrar em sua etapa final. Para mim, é indubitável que já vogas em plena convalescença; no entanto, tua cara ficou bem magra, ai de ti! Mas... coragem! Existe em ti um espírito pouco comum, amo-te e não desespero da tua cura completa, desde que absorvas algumas substâncias medicinais que só farão apressar-se o desaparecimento dos últimos sintomas da doença. À guisa de alimentação adstringente e tônica, arrancarás primeiro os braços da tua mãe (se é que ela ainda existe), pica-los-ás em pedacinhos e os comerás logo em seguida, no mesmo dia, sem que qualquer traço do teu rosto traia a menor emoção. Se tua mãe for velha demais, escolhe algum outro objeto de cirurgia mais jovem e mais fresco, sobre o qual o escalpelo tenha domínio e cujos ossos tarsos, quando caminha, acham facilmente um ponto de apoio para fazer o movimento do balanço: tua irmã, por exemplo. Não posso deixar de lamentar seu destino e não sou daqueles em quem um entusiasmo muito frio só simula a bondade. Tu e eu derramaremos por ela, por essa virgem amada (mas não tenho provas para afirmar que ela seja virgem) duas lágrimas incoercíveis, duas lágrimas de chumbo. E será tudo. A porção mais lenitiva que te aconselho é uma bacia cheia de pus blenorrágico com nódulos, na qual previamente terás dissolvido um quisto piloso do ovário, um cancro folicular, um prepúcio inflamado virado para trás da glande por uma parafimose e três lemas vermelhas. Caso sigas essa receita, minha poesia te receberás de braços abertos, como um piolho que resseca, com seus beijos, a raiz de um cabelo.

Luigi Pirandello: Fragmentos de "Um, nenhum e cem mil"

2008-11-21T03:04:00.000-08:00

Por ora falarei apenas daquelas coisinhas que comecei a fazer em forma de pantomimas, na tenra infância da minha loucura, em frente a todos os espelhos de casa, espreitando por todos os lados para não ser flagrado por minha mulher, na espera ansiosa de que ela, saindo para fazer compras ou alguma visita, finalmente me deixasse sozinho por um bom tempo.
Não queria fazer como um comediante, que estuda os movimentos e compõe no rosto as expressões dos vários sentimentos e estados de espírito. Ao contrário, queria surpreender-me na plena naturalidade dos meus atos, nas súbitas alterações da face, a cada oscilação do ânimo: por exemplo, num espanto imprevisto (e alçava de repente as sobrancelhas até a raiz dos cabelos, arregalando olhos e boca e alongando o rosto como se um fio interno me esticasse); ou num sofrimento profundo (e franzia a testa, imaginando a morte de minha mulher, e semicerrava as pálpebras sombrias como se quisesse recobrir aquela dor); ou numa raiva feroz (e rangia os dentes, imaginando que alguém me houvesse esbofeteado, e dilatava as narinas, avançando as mandíbulas e fulminando com os olhos).
Mas, antes de tudo, aquele espanto, aquele sofrimento, aquela raiva eram fingidos e nunca poderiam ter sido autênticos, porque, se o fossem, não os teria podido ver, pois logo teriam cessado pelo simples fato de que eu os via. Em segundo lugar, os espantos que me poderiam assaltar eram muitos e variadíssimos, tal como as expressões correlatas, imprevisíveis, sem fim, variáveis segundo os momentos e as condições de meu espírito – o mesmo valendo para todos os sofrimentos e todas as raivas. Enfim, ainda admitindo que, para um único e determinado espanto, para uma única e determinada raiva, eu tivesse realmente assumido aquelas expressões, estas eram como eu as via, e não como os outros as percebiam. A expressão daquela minha raiva, por exemplo, não teria sido a mesma para alguém que se sentisse ameaçado por ela ou para um outro disposto a desculpá-la ou para um terceiro que se risse dela, e assim por diante.
Ah, quanto ainda me faltava para entender tudo isso e poder tirar da evidente inexequibilidade desse meu insano propósito a conseqüência natural de renunciar à empresa desesperada e simplesmente ficar contente de viver no meu canto, sem querer me ver e sem me preocupar com os outros.
A idéia de que os outros viam em mim alguém que não era eu tal como eu me conhecia, alguém que só eles podiam conhecer olhando-me de fora, com olhos que não eram os meus e que davam um aspecto fadado a ser sempre estranho a mim, mesmo estando em mim, mesmo sendo o meu para eles (um “meu” que, portanto, não era para mim!), uma vida na qual, mesmo sendo a minha para eles, eu não podia penetrar, essa idéia não me deu mais descanso.
Como suportar em mim este estranho? Este estranho que eu mesmo era para mim? Como não o ver? Como não o conhecer? Como ficar para sempre condenado a levá-lo comigo, em mim, à vista dos outros e no entanto invisível para mim?

Rainer Maria Rilke: Fragmentos de "O Diário de Florença"

2008-11-18T02:17:00.000-08:00

São momentos apenas, mas nestes poucos momentos vejo as profundezas da terra. E vejo a origem de todas as coisas, como se fossem as raízes de árvores grandes e farfalhantes. E vejo como todas se entrelaçam e se amparam mutuamente, como se fossem irmãs. E todas alimentam-se de uma mesma fonte.
São instantes apenas, mas nestes instantes meus olhos descortinam as profundezas do firmamento. E lá vêem as estrelas como flores tranqüilas e sorridentes destas árvores farfalhantes. E elas balouçam, acenam umas para as outras, e sabem que de uma profundidade lhes advêm o perfume e a doçura.
São apenas instantes, mas nestes instantes os meus olhos abrangem a terra. E vejo que os seres humanos são troncos fortes e solitários que, à semelhança de amplas pontes, estabelecem uma ligação entre as raízes e as flores, e conduzem as seivas em direção ao sol, tranqüila e prazerosamente.
Ontem de manhã ainda aconteceu algo que me parece importante registrar aqui. Sentado no meu amplo terraço de mármore, eu estava fazendo as minhas anotações no meu livro, como ocorre todas as manhãs. O jardim à minha frente estava inundado de um sol tímido e temeroso, e, ao longe, sobre as dunas e o mar, estavam as sombras de nuvens densas. Alertado por um ruído áspero no cascalho, olhei para baixo e vi, na alameda central do jardim, um frade da Confraria Negra da Misericórdia, em suas vestimentas negras e simples, ocultado pela máscara negra que permite apenas pequenas aberturas para os olhos. Tal, como ele já estava, no meio do jardim, neste jardim claro, vermelho, no qual resplandecem em pleno vigor primaveril prímulas, papoulas e pequenas rosas vermelhas, ele era como a sombra de algum segundo ser que, gigantesco e invisível, haveria de se erguer ao seu lado. Ou então ele era como a própria morte, mas não aquela que atinge a pessoa desprevenida no auge de sua existência, e sim como o criado submisso que, convocado para determinada hora, honra a sua palavra, comparece serenamente e aguarda: estou às suas ordens. E por um instante esperei, com a respiração suspensa, se não haveria de aparecer alguém do terraço, alguma jovem loira ou algum homem silencioso e duro, surgindo do jardim, andando pensativo atrás do homem de preto. Surgindo do jardim – simplesmente do jardim...
Em toda esta experiência não senti medo nenhum, e tampouco acometeu-me qualquer um daqueles sentimentos que me teriam aniquilado na época das antigas superstições. Em seu tranqüilo regozijo, pareceu-me a vida neste momento como uma ampla moldura na qual havia lugar para tudo, e o fim não mais parecia terrível, porque o seu lado estava o começo, e a compensação entre ambos ocorria como um calmo e sorridente compromisso, semelhante ao balouçar das ondas. Através deste sentimento realizou-se em mim uma grande reconciliação, era como se uma rica e sagrada consolação houvesse depositado um beijo em minha testa, cuja bênção eu não haveria de perder nunca mais.

Elias Canetti: Fragmentos "O Teatro Terrível"

2008-11-10T09:41:00.000-08:00

Meditando sobre a imortalidade literária, Elias Canetti referiu-se a Stendhal e à grande autonomia daquele escritor diante de toda mística. A única fé de quem escreveu O Vermelho e o Negro residia na certeza de se dirigir para alguns poucos, sabendo que muitos o leriam no futuro. Quem assim opera, sente desprezo pelos que usufruem uma glória instantânea e a exibem vaidosa e tolamente. Stendhal teria feito algo muito próximo ao vivido por Maquiavel: o italiano afirmava que, após um dia comum, vestia as melhores roupas, entretanto em seu escritório para conversar com Platão e Aristóteles. Deste modo, O Príncipe entrou para a lista onde brilham a República e a Ética a Nicômaco. Nas palavras de Canetti, o escritor profundo opta pela companhia dos que produzem obras lidas ainda hoje “daqueles que falam conosco, dos quais nos nutrimos”. O reconhecimento que sentimos em relação a eles “é uma gratidão pela própria vida”.
Mais adiante, em Massa e Poder, é definido o símile entre o escritor imortal e o político. Este último, para garantir seu mando efêmero, arrasta para a morte tudo o que o cerca. Os poderosos “matam em vida, matam na morte, um séquito de mortos os acompanha para o além”. O contrário ocorre com o escritor fecundo, digno filho da Humanidade: quem abre hoje, amanhã e durante séculos um volume de Stendhal torna a encontrá-lo juntamente com tudo o que o rodeava, e o encontra aqui nesta vida. Assim, os mortos se oferecem aos vivos como o mais nobre de todos os alimentos. Sua imortalidade acaba sendo proveitosa para os vivos; nesta reversão da oferenda aos mortos, todos acabam sendo beneficiados. A sobrevivência perdeu seus aspectos negativos e o Reino da inimizade chega ao fim.
Se O Príncipe sobrevive indefinidamente, partilhando a memória dos povos com algumas poucas obras geniais, Massa e Poder, e vários outros escritos de Elias Canetti foram postos no escrínio delicado onde os leitores dignos nutrem tanto a alma quanto o intelecto. Como os grandes autores políticos e morais, Canetti, o ladino do século XX, para realçar os lados nobres do ser humano, pintou zonas sombrias do espírito coletivo, também mostrando os planos mais desprezíveis do ridicolosissimo eroe, seguindo a exclamação de Pascal. Platão zombou muito dos homens Aristóteles se interessou pelo riso, Pascal escreveu o insuperável tratado prático da caçoada, as Provinciais. Até mesmo Hobbes, aparentemente em inimigo da ironia risonha, utilizou a sátira como estratégia persuasiva, e enquanto meio para adquirir saberes sobre a imensa e gaiata família humana.
Seguindo os passos dos seus predecessores, Elias Canetti escreveu sátiras violentas sobre a cultura humana. A crítica apenas começa a explorar este veio nos seus textos. Já foram esboçados trabalhos sobre os nexos entre Nietzsche e Canetti, justamente ao redor do humor e da sátira. Este não é o lugar para uma análise dos livros recentes sobre semelhante tema. Irei apenas indicar alguns prismas, interligando o pensador às grandes correntes espirituais que alimentam a reflexão sobre a ética e a filosofia modernas.
Todos se lembram, com espanto, do manifesto contra a cultura livresca, O Auto -de- fé. Ali, vermes pedantes, os filólogos em especial, recebem a justiça que merecem. Nas suas memórias, Canetti insere momentos de ironia glacial, esclarecendo suas preferências no teatro. Para ele, o palco não aceita mais nenhum intimismo e nenhuma tese filosófica que vampirizaria as personagens, ao modo de Jean – Paul Sartre. Aristófanes foi o autor predileto de Canetti em termos de comédia. A crueldade exibida pelo aristocrático ateniense, “oferecia a possibilidade, para mim, de fornecer uma coerência ao que explode em mil fragmentos”.

Thomas de Quincey: Fragmentos de "Confissões de um Comedor de Ópio"

2008-11-05T09:49:00.000-08:00

O dia em que abandonei Oswestry era iluminado pelo louro sol dos últimos dias de novembro. Poder-se-ia dizer com tanta verdade como do luar de Jessica em “O mercador de Veneza”, que aquele fulgor solar parecia dormir sobre os bosques e os campos, tal era seu religioso silêncio, seu repouso profundo como a morte.
Aquele era um desses dias que nos proporciona a curta e amável estação do estio que renasce para dizer-nos adeus, estação que, com diferentes nomes, é conhecida em toda parte. Na América do Norte chama-se o “verão índio”; na Alemanha setentrional e central é o “verão das velhas”, ou mais raramente o “verão das solteironas”. E essa última e rápida ressurreição do estio em suas reminiscências mais brilhantes, ressurreição que não tem raízes no passado, que não tem nenhum apoio no porvir; lembra os lânguidos e caprichosos resplendores da lâmpada agonizante, imita o que se chama nos enfermos “a lucidez ante a morte” quando estão chegando ao fim. Nela se sente a luta produzida entre as forças minguantes do estio e as forças crescentes do inverno; parece-se bastante com o que, arrastado por forças antagônicas e uma inflamação extrema e, por conseguinte, a uma batalha furiosa, precipita o corpo mais rapidamente no sentido da morte e do repouso definitivo. Durante algum tempo subsiste o equilíbrio entre as forças inimigas; afinal o antagonismo é dissipado: alcançam a vitória as forças que lutam pela, e de par com a cessação da luta, desaparece a angústia do prélio. A partir deste instante, a formosa inclinação pela vida que definha, sem ser perturbada por quaisquer reações, deixa-se levar com religiosa placidez para as mudas profundidades do infinito.
Que doçura, que mistério neste terno sorriso dourado, silencioso como um sonho, e que morre sereno como se desvanece a vida de um santo! Assim se esbateu gradualmente aquele dia de adeus, durante o qual empreguei todas as horas em saudar o país de Gales por muitos anos, e me despedi do estio. O aspecto, a calma sepulcral daquele dia imóvel, à medida que deslisava solenemente da manhã para o meio-dia, para a tarde, aguardando a noite que estugava o passo para devorar-lhe a beleza, fazia-me sentir uma impressão fantástica, como si estivesse lendo a própria linguagem da resignação quando cede ante uma força invencível. E ouvia de vez em quando – numa clave bem diversa – o mugido rouco e eterno daquela tremenda metrópole, da qual cada passo me aproximava, chamando-me, ao que me parecia, a desígnios tão obscuros, acontecimentos tão incalculáveis como o são as trajetórias seguidas pelas balas atiradas ao acaso nas trevas.

2008-10-31T06:09:00.000-07:00

Homens sem Mãos, Acrílica sobre tela, 50 X 70
Inspirada nos homens bizarros de Magrite

A Propósito de René Magrite

Magritte praticava o surrealismo realista, ou “realismo mágico”. Começou imitando a vanguarda, mas precisava realmente de uma linguagem mais poética e viu-se influenciado pela pintura metafísica de Chirico. Magritte tinha espírito travesso, e, em A queda, seus bizarros homens de chapéu-coco despencam do céu absolutamente sereno, expressando algo da vida como conhecemos. Sua arte, pintada com tal nitidez que parece muitíssimo realista, caracteriza o amor surrealista aos paradoxos visuais: embora as coisas possam dar a impressão de serem normais, existem anomalias por toda a parte: A Queda tem uma estranha exatidão, e o surrealismo atrai justamente porque explora nossa compreensão oculta da esquisitice terrena.
Mudou-se para Paris em 1927, onde começou a se envolver nas atividades do grupo surrealista, tornando-se grande amigo dos poetas André Breton e Paul Éluard e do pintor Marcel Duchamp. Quando a Galerie la Centaure fechou e seu contrato encerrou, Magritte retornou a Bruxelas. Permaneceu na cidade mesmo durante a ocupação alemã, na Segunda Guerra Mundial. Seu trabalho foi exposto em 1936 na cidade de Nova York, Estados Unidos, e em mais duas exposições retrospectivas nessa mesma cidade, uma no Museu de Arte Moderna, em 1965, e outra no Metropolitan Museum of Art, em 1992. Magritte morreu de câncer e foi enterrado no Cemitério Schaarbeek, em Bruxelas.

Sobre suas Obras
Pintor de imagens insólitas, às quais deu tratamento rigorosamente realista, ultilizou-se de processos ilusionistas, sempre à procura do contraste entre o tratamento realista dos objetos e a atmosfera irreal dos conjuntos.
Suas obras são metáforas que se apresentam como representações realistas, através da justaposição de objetos comuns, e símbolos recorrentes em sua obra, tais como o torso feminino, o chapéu côco, o castelo, a rocha e a janela, entre outros mais, porém de um modo impossível de ser encontrado na vida real.

Inverno de 2008
Carlos Magno

Erasmo de Roterdã: Fragmentos de "Elogio da Loucura"

2008-10-28T02:55:00.000-07:00

Com efeito, sem prazeres, que é a vida? Merecerá o nome de vida?... Vós me aplaudis, meus amigos! Ah! Bem sabia eu que sois demasiadamente loucos, isto é, demasiadamente sábios, para não terdes a minha opinião... Até os estóicos amam o prazer, que não saberiam odiar. Deixemo-los dissimular, deixemos que se esforcem por difamar a volúpia aos olhos do vulgo, cobrindo-a das mais atrozes injúrias: são momices apenas! O que querem é afastar os outros, para dela gozarem com muito maior liberdade. Por todos os deuses! Digam-me eles qual o instante da vida que não é triste, tedioso, desagradável, insípido, insuportável, se o não condimenta o prazer, a loucura. Poderia contentar-me com o testemunho de Sófocles, o grande poeta jamais demasiadamente louvado, que tão belo elogio me fez, ao dizer: A mais agradável das vidas é a que se passa sem nenhuma espécie de sabedoria. Examinemos, pois, o assunto mais minuciosamente. Antes de tudo, não é verdade que a infância, a primeira idade do homem, é a mais alegre e encantadora das idades? Amam-se as crianças, beijam-se, abraçam-se, acariciam-se, defendem-se; o próprio inimigo não pode deixar de socorrê-las. Por quê? Porque, desde o instante do seu nascimento, a natureza, mãe previdente, as envolve numa atmosfera de loucura que encanta os que as educam, que lhes compensa o trabalho e atrai sobre tão pequeninos seres a benevolência e a proteção das quais necessitam.
E a idade que se segue à infância, que de encantos não tem aos olhos de todos! Com que ardor nos não atarefamos por a favorecer, ajudar e socorrer! Pois bem, quem dá a essa idade estupenda as graças que a tornam tão querida? Quem lhas dá, senão eu? Afasto dos jovens a sabedoria importuna e, com isso, sobre eles derramo o sedutor encanto dos prazeres. E, para que não penseis que não passo de mentirosa, considerai os homens, depois de inteiramente feitos, e depois de haver começado a experiência e as lições a torná-los sábios: desvanece-se-lhes a beleza, a alegria se lhes extingue, as forças diminuem, as graças fogem; à medida que de mim se distanciam, abandona-os a vida, até o dia em que atingem a velhice rabugenta, peso para si própria e para os outros.
Não há mortal que poderia suportar a velhice, se as misérias da humanidade me não obrigassem mais uma vez a socorrê-la. Como os deuses dos poetas os quais, quando os homens estão a ponto de perder a vida, os consolam mediante uma metamorfose, eu também mudo os anciãos à beira do túmulo, e, tanto quanto possível, os faço voltar à feliz idade da infância.
Se alguém pretende saber de que modo opero tal metamorfose, não serei eu quem faça disso mistério. Levo-os à fonte do Letes que se encontra nas Ilhas Afortunadas (no Inferno o que corre é apenas um pequeno ramo desse rio); ali, obrigo-os a sorver a longos tragos o olvido das misérias desta vida; as suas inquietações e os seus pesares se dissipam aos poucos, e eles rejuvenescem.

Gerard de Nerval: Fragmentos de "As Filhas do Fogo"

2008-10-24T05:20:00.000-07:00

ADRIANA
Fui para a cama, mas nem aí consegui repouso. Mergulhado numa semi-sonolência, vinha-me à memória toda a minha mocidade. Esse estado, em que o espírito resiste ainda às estranhas combinações do sono, permite-nos, não raro, ver amontoarem-se em poucos minutos os quadros mais expressivos de um longo período da nossa vida.
Imaginava eu um castelo do tempo de Henrique IV, com os seus telhados pontiagudos cobertos de ardósia e a sua face avermelhada, com as esquinas denteadas de pedra amarelecida, um vasto largo verde enquadrado por olmos e tílias, através de cuja folhagem se infiltravam os rubros raios do sol poente. Sobre a relva, as raparigas faziam uma roda, cantando velhas árias transmitidas por suas mães, canções essas de um francês tão naturalmente puro, que se tornava aprazível viver nessa velha terra do Valois onde, durante mais de mil anos, batera o coração da França.
Eu era o único rapaz da roda, e comigo trouxera a minha companheira, Sílvia, bastante nova ainda, uma rapariguinha do lugar mais próximo, muito viva e fresca, com os seus olhos negros, o seu perfil correto e a pele levemente queimada!... Só a amava a ela, só para ela tinha olhos, - até à data! Mal reparara, no meio da roda que formávamos, numa loira, alta e formosa, a quem chamavam Adriana. De um momento para o outro, conforme as regras da dança, Adriana ficou sozinha comigo no meio da roda. Éramos da mesma altura. Ordenaram-nos que nos beijássemos, enquanto a dança e o coro giravam mais rápido do que nunca. Ao dar-lhe o beijo, não pude conter-me que não lhe apertasse a mão. Os longos bandos encaracolados dos seus cabelos de oiro afloravam-me a face. Daí em diante, apoderou-se de mim, uma estranha perturbação. – A bela era obrigada a cantar, se queria voltar a entrar na dança. Sentamo-nos à sua volta e logo, numa voz fresca e cantante, levemente velada, como a das moças desses brumosos sítios, ela cantou uma dessas antigas romanças cheias de amor e de melancolia, onde se contam as desditas de uma princesa fechada na sua torre por vontade de um pai que a castiga por ter amado. A melodia terminava, em cada estância, por um desses trinados que tão bem realçam as vozes das jovens, sempre que estas imitam, num requebro, a tremula voz de suas antepassadas.
À medida que ela ia cantando, avolumava-se a sombra das grandes árvores, e o luar nascente vinha derramar-se sobre ela, apenas, isolada do nosso atento círculo. – Calou-se, e ninguém se atreveu a quebrar o silêncio. O relvado estava coberto de tênues vapores condensados, que estendiam os brancos flocos sobre a ponta das ervas. Sentíamo-nos no paraíso. – Até que eu me pus de pé e corri em direção aos canteiros do castelo, onde havia loureiros, plantados em enormes vasos de faiança de cores matizadas. Arranquei dois ramos, que foram entrançados em coroa e atados com uma fita. Cingi a cabeça de Adriana com este enfeite, cujas folhas lustrosas resplandeciam sobre os loiros cabelos batidos pelos pálidos raios da lua. Parecia-se com a Beatriz de Dante, a sorrir para o poeta errante à beira dos lugares santos.
Ergueu-se Adriana. Endireitando o busto esbelto saudou-nos com graciosidade, e voltou a correr para o castelo. – Tratava-se, segundo nos disseram, da neta de um dos descendentes de uma família aliada dos antigos reis de França; nas suas veias corria o sangue dos Valois. Como era dia de festa, tinham-na deixado participar nos nossos divertimentos; não mais voltaria a vê-la, pois no dia seguinte voltou para o convento onde estava internada.
Quando tornei para junto de Sílvia vi que estava a chorar. A coroa dada por minhas mãos à bela cantora era a causa do seu pranto. Propus-me ir apanhar outro para ela, mas ela disse que o não queria, visto o não merecer. Em vão tentei defender-me: não voltou a dirigir-me a palavra durante todo o caminho de regresso a casa dos pais.
Chamado a Paris para aí continuar os estudos, levei comigo essa dupla imagem de uma doce amizade tristemente desfeita, - e de um amor impossível e vago, fonte de dolorosos pensamentos que a filosofia escolar era impotente para acalmar.
Só a figura de Adriana se me impôs, triunfante, - miragem da glória e da beleza, refrigério ou companheira das horas de severo estudo. Soube nas férias seguintes, que a bela fugazmente entrevista fora consagrada pela família à vida religiosa.

2008-10-21T09:50:00.000-07:00

Casario com Bandeirinhas, acrilica sobre tela 50 X 70
Ao mestre Alfredo Volpi com carinho

Mesmo tendo nascido na Itália, de onde foi trazido com menos de dois anos, Volpi é um dos mais importantes artistas brasileiros deste século. Antes de mais nada, trata-se de um pintor original, que inventou sozinho sua própria linguagem. Isso é muito raro na arte produzida em países do terceiro mundo, cuja cultura erudita sempre deve algo a modelos internacionais. Diferentemente das de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari, cujas analogias estilísticas com Léger e Picasso são reais, a pintura de Volpi não se parece com a de ninguém no mundo. Pode, quando muito ter, às vezes, um clima poético próximo ao da pintura de Paul Klee - mas sem semelhanças formais.
Embora fosse da mesma geração dos modernistas, Volpi não participou da Semana de Arte Moderna de 1922. Dela estava separado, em primeiro lugar, por uma questão de classe social. Imigrante humilde, lutava arduamente pela vida no momento em que os intelectuais e os patronos da "Semana" a realizaram. Era um simples operário, um pintor/decorador de paredes, que pintava os ornamentos murais, frisos, florões etc., usados nos salões dos palacetes da época. Acima de tudo, esse dado tem uma importância simbólica. Mostra que a trajetória de Volpi foi desde sempre independente de qualquer movimento, tendência ou ideologia.
Auto-didata, Volpi começou, na juventude, fazendo pequenas e tímidas telas do natural, nas quais às vezes se nota um toque impressionista. Na década de 30, sua pintura adquire um sabor claramente popular - embora permaneça, ao mesmo tempo, paradoxalmente, sempre concisa, sem a menor prolixidade nem retórica. É a década de 40 que marca sua decisiva evolução em direção a uma arte não representativa, não mimética, independente da realidade contemplada.
Volpi passa a trabalhar de imaginação, no atelier, e produz marinhas e paisagens cada vez mais despojadas, que acabam se transformando em construções nitidamente geométricas - as chamadas "fachadas". É como se o artista refizesse sozinho, por si mesmo, todo o caminho histórico da primeira modernidade, de Cézanne a Mondrian. Sua linguagem não se parece com a desses mestres, mas os propósitos são os mesmos: libertar-se da narrativa e construir uma realidade pictórica autônoma do quadro. Cada tela, nessa época, parece sair exatamente da anterior, num processo contínuo e linear. Através dessas paisagens, que na passagem aos anos 50 se transformam em fachadas, Volpi chega, em 1956, à pintura abstrata geométrica - mas não porque ela está na moda e virou objeto de polêmica, e sim como conseqüência inexorável de sua própria evolução.
A fase rigorosamente abstrata é curtíssima. Dos anos 60 em diante, Volpi fez uma síntese única entre arte figurativa e abstrata. Seus quadros admitem uma leitura figurativa (nas "fachadas", nas famosas "bandeirinhas"), mas são, essencialmente, apenas estruturas de "linha, forma e cor" - como ele mesmo insistia em dizer.
Também ímpar é a síntese que faz entre suas origens populares e uma produção formalmente muito requintada, sem dúvida erudita. Finalmente, ele concilia e sintetiza brasilidade e universalidade. Pode-se dizer que o projeto estético procurado por Tarsila e articulado e explicitado por Rubem Valentim foi realizado na plenitude por Volpi, de maneira não intelectual e sim prodigiosamente intuitiva.

Octavio Paz: Fragmentos de "A Outra Voz"

2008-10-19T16:37:00.000-07:00

QUANTIA E VALIA

Esta reflexão começou com uma pergunta dividida em duas partes. Uma, a primeira, de ordem quantitativa: quantos são os leitores de poemas? Como vimos, a questão numérica, isolada, não tem sentido. O numero de leitores varia com as distintas sociedades e épocas; varia, igualmente, no interior de cada época e ainda em relação à mesma pessoa: o esotérico e ilegível Eliot, lido por um bando de excêntricos em 1920, se converte no bispo Eliot, ouvido com unção por multidões em 1940. para ter sentido o quantos? Deve se associar com a segunda parte da pergunta: quem? Que classe de pessoas lêem livros de poemas? O quem inclui o quantos: melhor dizendo, o dilui, deixa de ser um numero. A pergunta sobre o quem implica, em primeiro lugar, pluralidade de espaços: onde? Em que país ou em que cidade? Em seguida, introduz uma dimensão temporal: quando, em que época, em que século, ano? Finalmente, o quando e o onde estão ligados a determinadas classes sociais, instituições políticas e religiosas e a determinada economia: a uma cultura. O quando e o onde se resolvem em uma história. A natureza do público que lê ou ouve poemas é uma questão histórica. O tema é vastíssimo e é impossível explorá-lo num ensaio desta índole. Por outro lado, sim, é possível anotar algumas idéias e esboçar alguma hipótese. Afinal, meu propósito é mais modesto: oferecer algumas sugestões e vislumbres, incitações para que alguém, um dia não muito longe, escreva um estudo sobre a situação da poesia ao terminar o século XX.
Começo pelo princípio: Homero é a origem da Grécia e, portanto, da nossa poesia. Seus grandes poemas, seus heróis e sua moral foram os arquétipos e estéticos e éticos de gregos e romanos. De certa forma a Ilíada e a Odisséia foram a Bíblia e os Vedas dos helênicos. As crianças e adolescentes recitavam os velhos hexâmetros enquanto aprendiam a somar ou a praticar exercícios físicos. Na grandiosa tentativa de helenizaçao de Roma, não podia faltar uma escritura poética de fundação que fosse o equivalente aos poemas homéricos. Mas a Eneida foi escrita no meio-dia da história de Roma: foi uma recriação mais que uma criação, não uma origem e sim uma consagração. Durante a Idade Média e o Renascimento a função formativa do poema de Virgílio foi análoga à dos poemas homéricos na Antiguidade. Na China teve a mesma influência civilizadora o Livro dos poemas (Shih Ching), a antologia dos poemas antigos compilados por Confúcio. No Japão cumpriram essa missão o Manyoshu (Coletânea das dez mil folhas) e as grandes antologias que sucederam a esse livro. A poesia como palavra fundadora de um povo é um traço que aparece em todas as civilizações, do poema de Gilgamesh, fonte provável de nossa tradição épica, ao do Cid. Em outras culturas, a poesia não só estava intimamente associada à religião e à mitologia como às outras artes. Sabemos, por exemplo, que os astecas recitavam, cantavam e, o mais admirável, dançavam seus poemas. Outro traço comum às antigas sociedade: as confrarias, irmandade e ordens de poetas. Estes agrupamentos com freqüência desempenhavam funções religiosas e litúrgicas. Entre muitos povos os poetas eram considerados videntes e adivinhos. Foi uma crença generalizada que e explica, muito provavelmente, pelo seguinte: o poeta conhecia o futuro porque conhecia o passado. Seu saber era um saber das origens. Em todas aquelas sociedades o presente e o futuro eram, no sentido matemático da expressão, funções do passado.
As coletâneas de textos poéticos, verdadeiras escrituras de fundação, constituíam o que nossa sociedade secular chama agora um cânone clássico. Sem esses poemas é impossível conhecer e compreender essas sociedades; sua influência estética, ética e filosófica foi imensa. Na Grécia a tragédia se alimentou da épica, de seus conflitos tanto quanto de seus heróis; a filosofia também se iniciou como uma crítica de Homero, sua teologia e sua moral. A transmissão do cânone clássico se fazia por meio da educação dos adolescentes; a poesia era matéria central no currículo dos jovens. Assim, ao lado da educação cívica e religiosa e dos exercícios bélicos, a poesia era uma iniciação à vida adulta em suas duas grandes vertentes: a ação e a contemplação. Cidadão, patrício, éqüite, mandarim, tecutli e outros nomes que designavam os grupos e categorias sociais que dirigiam os assuntos públicos das antigas sociedades, na paz e na guerra: todos eles eram educados e modelados em uma tradição poética que inspirava tanto seus discursos como seus atos.
A influência da poesia foi igualmente profunda em outros campos, sobretudo no da vida íntima: o erotismo, a amizade, o prazer, a piedade diante dos deuses ou do próximo infeliz (Aquiles diante de Príamo), a solidão, os prazeres amargos da melancolia, os reinos frágeis da memória. Os poetas nos ajudaram a conhecer as paixões e, assim, a nos conhecermos: a inveja, a sensualidade, a crueldade, a hipocrisia e, enfim, todas as complexidades da alma humana. O primeiro grande poema de amor do Ocidente é do século III a.C.: “La maga”, de Teócrito, doloroso relato do amor sensual e ingênuo, raivoso e sublime de uma jovem infeliz: Simetha. Mais tarde, em Roma, Catulo e Propércio iluminaram os rincões sombrios do amor e descobriram o poder insidioso de uma paixão funesta: os ciúmes. Sem eles, Shakespeare talvez não pudesse ter concebido a figura de Otelo nem Proust descobrir as agonias de Swann. Da época feudal à da burguesia, a poesia continuou inspirando os guerreiros e os apaixonados: Parsifal e Rolando, o amor cortês e o petrarquismo, os libertinos e os românticos. Uma das raízes do feminismo contemporâneo são as “cortes de amor” do século XII. A poesia também alimentou, como na Antiguidade e no Oriente, os filósofos: quase todos os nossos grandes pensadores escreveram poemas ou seus escritos estão esmaltados com versos e máximas dos poetas, de santo Tomás a Maquiavel, de Bacon a Shopenhauer, de Montaigne a Karl Marx. Desta perspectiva, a questão numérica desaparece. Não sabemos quantos romanos liam Ovídio, quantos italianos a Petrarca, quantos franceses a Ronsard; sabemos, contudo, quem os lia. Poucos ou muitos, esses leitores eram a cabeça e o coração da sociedade, seu núcleo pensante e atuante. Embora pertencessem às classes dirigentes, muitos eram rebeldes e críticos da ordem estabelecida. Outros eram solitários, ermitãos intelectuais.
A mudança começa em fins do século XIX. Depois das grandes batalhas campais do Romantismo, a poesia se retraiu: guerra no subsolo, conspiração nas catacumbas. Contudo, como vimos, essa retração foi uma vitória: os poetas malditos de ontem invariavelmente se convertem nos santos patronos de hoje. Mais grave foi o deslocamento dos estudos humanísticos, que deixaram de ser o centro de nossos sistemas educativos. Sinal dos tempos: Baudelaire escreve um poema em latim, Rimbaud ganha no ginásio o primeiro prêmio de composição latina, Lautréamont estuda preceptiva literária em um tratado de José Gómez Hermosilla, severo classicista e notável tradutor da Ilíada – mas Whitman é o primeiro grande poeta moderno que não passa por uma universidade e nem estuda humanidades. Perdas ou lucro? Eu diria que o lucro compensa a perda. Whitman continua outra tradição, não menos venerável que a greco-latina: a bíblica e seus derivados.
O lugar do latim e do grego é ocupado hoje pelas ciências. A mudança foi natural e justificada. Menos natural e totalmente injustificada foi a proeminência do cientismo, uma superstição moderna. Cada ciência pode falar com autoridade de seu domínio particular: não existe ciência e sim ciências. Mas o cientismo leva o discurso da física, da química ou da biologia a domínios que não são os da ciências naturais: a história e as sociedades humanas, o indivíduos e suas paixões. Por outro lado, é possível o exercício das ciências sem esse acervo de sabedoria que são as humanidades? Talvez, mas o custo é imenso. Nem Freud nem Einstein jamais esqueceram os clássicos.

André Breton: Fragmentos de "Nadja"

2008-10-17T16:25:00.000-07:00

Quem sou? Se excepcionalmente recorresse a um adágio, tudo poderia realmente resumir-se em saber “com quem ando?” Devo confessar que essa expressão me perturba um pouco, pois tende a estabelecer entre mim e certas pessoas relações mais singulares, menos evitáveis, mais perturbadoras do que poderia imaginar. Diz muito mais do que intenta dizer, faz-me desempenhar em vida o papel de um fantasma, alude evidentemente ao que eu deveria deixar de ser, para ser quem na verdade sou. Tomando-a de forma um tanto abusiva nesta acepção, dá-me a entender que tudo quanto considero manifestações objetivas de minha existência, manifestações mais ou menos deliberadas, não passa, nos limites desta vida, de uma atividade cujo verdadeiro campo permanece para mim inteiramente desconhecido. A representação que tenho do “fantasma” e daquilo que ele apresenta de convencional, não apenas em seu aspecto mas ainda em sua cega submissão a certas contingências de tempo e de lugar, vale, antes de mais nada, para mim, como imagem finita de um tormento que pode ser eterno. É possível que minha vida não passe de uma imagem desse tipo, e que esteja condenado a voltar sobre meus passos pensando ao contrário que avanço, tentando conhecer o que na verdade devia reconhecer, a apreender uma fraca parcela do quanto esqueci. Essa visão a meu respeito só me parece falsa na medida em que me precede em relação a mim mesmo, situando arbitrariamente num plano de anterioridade um figura definida do meu pensamento que não tem motivo algum de se comprometer com o tempo, e implicando concomitantemente uma idéia de perda irreparável, de penitencia ou queda, cuja falta de fundamento moral não poderia, no meu entender, admitir qualquer tipo de discussão. O importante é que as atitudes particulares que descubro lentamente em mim não me distraem em nada da busca de uma atitude geral, que me seria própria e não concedida a mim. Além de toda a espécie de faculdades que reconheço em mim, de afinidades que sinto, de atrações que sofro, de acontecimentos que me atingem e atingem somente a mim, além da quantidade de movimentos que me vejo fazer, de emoções que somente eu experimento, esforço-me, em relação aos outros homens, por saber em que consiste, ou pelo menos de que depende essa minha diferenciação. Não será na medida exata em que adquira consciência dessa diferenciação que poderei ficar sabendo o que entre todos os demais vim fazer neste mundo e qual a mensagem ímpar de que sou portador a ponto de somente eu poder responder por seu destino?

2008-10-14T16:03:00.000-07:00

Qual a diferença

entre cor de velho e

cor de adolescente?

Escreveu-me a divindade certo dia

e eu, que nem fósforos coleccionava,

mas tinha ainda a tonalidade juvenil,

recortei a divina rubrica

destruindo assim o seu valor e o da carta.

Ali nos banhávamos,

em letras de luz narcísica;

o ego resplandecente e muito maior que rã

da fábula.

Os girassóis debruçados das pálpebras como candelabros.

E agora vamos cor-de-burro-quando-foge

cor-de-noite-quando-chega

mal acompanhada,

vamos indo cada vez mais para Norte

para as pradarias de neve

pintar com as cores da morte.

Estela Guedes

Primavera de 2008

Brancos Espirais. Repelentes espirais, sobre acrilica 50 X 70

Sobre Fernando Pessoa

2008-10-08T12:11:00.000-07:00

Amigos leitores.
permita-me hoje não postar meus "Fragmentos Literários", em pró de tão belo texto escrito por José Saramago, publicado em " O Caderno de Saramago" no endereço http://caderno.josesaramago.org/

Sobre Fernando Pessoa

Era um homem que sabia idiomas e fazia versos. Ganhou o pão e o vinho pondo palavras no lugar de palavras, fez versos como os versos se fazem, como se fosse a primeira vez. Começou por se chamar Fernando, pessoa como toda a gente. Um dia lembrou-se de anunciar o aparecimento iminente de um super-Camões, um camões muito maior que o antigo, mas, sendo uma pessoa conhecidamente discreta, que soía andar pelos Douradores de gabardina clara, gravata de lacinho e chapéu sem plumas, não disse que o super-Camões era ele próprio. Afinal, um super-Camões não vai além de ser um camões maior, e ele estava de reserva para ser Fernando Pessoas, fenómeno nunca visto antes em Portugal. Naturalmente, a sua vida era feita de dias, e dos dias sabemos nós que são iguais mas não se repetem, por isso não surpreende que em um desses, ao passar Fernando diante de um espelho, nele tivesse percebido, de relance, outra pessoa. Pensou que havia sido mais uma ilusão de óptica, das que sempre estão a acontecer sem que lhes prestemos atenção, ou que o último copo de aguardente lhe assentara mal no fígado e na cabeça, mas, à cautela, deu um passo atrás para confirmar se, como é voz corrente, os espelhos não se enganam quando mostram. Pelo menos este tinha-se enganado: havia um homem a olhar de dentro do espelho, e esse homem não era Fernando Pessoa. Era até um pouco mais baixo, tinha a cara a puxar para o moreno, toda ela rapada. Com um movimento inconsciente, Fernando levou a mão ao lábio superior, depois respirou fundo com infantil alívio, o bigode estava lá. Muita coisa se pode esperar de figuras que apareçam nos espelhos, menos que falem. E porque estes, Fernando e a imagem que não era a sua, não iriam ficar ali eternamente a olhar-se, Fernando Pessoa disse: “Chamo-me Ricardo Reis”. O outro sorriu, assentiu com a cabeça e desapareceu. Durante um momento, o espelho ficou vazio, nu, mas logo a seguir outra imagem surgiu, a de um homem magro, pálido, com aspecto de quem não vai ter muita vida para viver. A Fernando pareceu-lhe que este deveria ter sido o primeiro, porém não fez qualquer comentário, só disse: “Chamo-me Alberto Caeiro”. O outro não sorriu, acenou apenas, frouxamente, concordando, e foi-se embora. Fernando Pessoa deixou-se ficar à espera, sempre tinha ouvido dizer que não há duas sem três. A terceira figura tardou uns segundos, era um homem daqueles que exibem saúde para dar e vender, com o ar inconfundível de engenheiro diplomado em Inglaterra. Fernando disse: “Chamo-me Álvaro de Campos”, mas desta vez não esperou que a imagem desaparecesse do espelho, afastou-se ele, provavelmente tinha-se cansado de ter sido tantos em tão pouco tempo. Nessa noite, madrugada alta, Fernando Pessoa acordou a pensar se o tal Álvaro de Campos teria ficado no espelho. Levantou-se, e o que estava lá era a sua própria cara. Disse então: “Chamo-me Bernardo Soares”, e voltou para a cama. Foi depois destes nomes e alguns mais que Fernando achou que era hora de ser também ele ridículo e escreveu as cartas de amor mais ridículas do mundo. Quando já ia muito adiantado nos trabalhos de tradução e poesia, morreu. Os amigos diziam-lhe que tinha um grande futuro na sua frente, mas ele não deve ter acreditado, tanto assim que decidiu morrer injustamente na flor da idade, aos 47 anos, imagine-se. Um momento antes de acabar pediu que lhe dessem os óculos: “Dá-me os óculos” foram as suas últimas e formais palavras. Até hoje nunca ninguém se interessou por saber para que os queria ele, assim se vêm ignorando ou desprezando as últimas vontades dos moribundos, mas parece bastante plausível que a sua intenção fosse olhar-se num espelho para saber quem finalmente lá estava. Não lhe deu tempo a parca. Aliás, nem espelho havia no quarto. Este Fernando Pessoa nunca chegou a ter verdadeiramente a certeza de quem era, mas por causa dessa dúvida é que nós vamos conseguindo saber um pouco mais quem somos.

José Saramago

Carl Solomon: Fragmentos de "De Repente, Acidentes"

2008-10-07T08:37:00.001-07:00

Um Livro
Capítulo I

Eu acho justo, antes de morrer, acrescentar mais um livro aos milhares já publicados. Já que milhões de mentes perturbadas falaram antes de mim, eu também vou falar. Não há necessidade de manter a pose de um mudo. Da sarjeta, levarei você aos grandes edifícios, e de lá à cozinha de um navio em alto-mar, e de lá para uma cela acolchoada, e de lá para o Yankee Stadium. Mickey Mantle, Ho Chi Minh, e Kierkegaard estão todos ao meu alcance. A carne corta a carne, o sangue escorre na pia, e assim eu escrevo.
Minhas recordações só começam nos anos quarenta, e é ai que vou começar minha história. Diante da vitrine de uma livraria, meu olhar pousou por acaso em um exemplar de “Ouvert La Nuit” de Paul Morand. Eu avistei E.N., um colega da universidade, contemplando seu perfil em um espelho de mão. Ele e seu perfil! Sempre lembrei dele obcecado com seu perfil. Nessa época, a maioria das pessoas da minha idade parecia preocupada em primeiro lugar com a aparência. Uma espécie de dandismo impregnava meu meio. Fulano parecia Rimbaud, sicrano parecia Baudelaire. Um clima de decadência geral já estava surgindo. Decadência que precede a demência. É esta decadência, esta vaidade, este narcisismo que ainda é visível por toda cidade. Por que não pensei nisso (bem, estava muito ocupado) e não voltei ao livro de Baudelaire sobre o dandismo, que certamente é o melhor senão o único guia válido do comportamento desta época? Para o dândi, a coisa mais importante é o espelho. Ele vive no espelho. Esta é uma época obcecada pela aparência, pelo estilo.
No meio de todo o caos sobre a existência ou não de Deus, por que eu não pensei em Baudelaire?
Quer dizer que estou tentando acrescentar mais um livro àqueles que vocês já conhecem?
Bem, já fiz tratamento psiquiátrico demais para me entregar a Baudelaire ou para tomar a literatura como um guia. Talvez eu tenha ficado grosseiro e resignado.
Meu Deus! Como é chato escrever um livro!
Eu não sabia que era essa chatice, senão nem teria começado.
E que tipo de recompensa existe? Que alguém diga que Carl Solomon é um bom escritor ou que é brilhante? Pobre alma! Não é isso que eu quero da vida. Quero nadar, pescar e comer. Para sempre! Como um imortal no monte Olimpo.
Sim, esta é a minha única e solitária idéia de sucesso. A imortalidade física. Para mim morrer é ter fracassado. Ou viver, senão para sempre, pelo menos o máximo que puder. Uma vida literária não é o importante. Viver, só viver, eis o que importa. Emoção, não existe nada além da emoção.
Assim sendo, eu vou terminar o livro dizendo a você que neste momento me sinto maravilhosamente bem e espero que você também. Nós estamos saboreando este momento juntos. Até logo, caro leitor, foi maravilhoso conhecer você. Pode ser que a gente se encontre de novo.

Octavio Paz: fragmentos de "Marcel Duchamp, ou o Castelo da Pureza"

2008-10-03T17:56:00.001-07:00

Talvez os dois pintores que maior influência exerceram em nosso século sejam Pablo Picasso e Marcel Duchamp. O primeiro pelas suas obras, o segundo por uma obra que é a própria negação da moderna noção de obra. As mudanças de Picasso – seria mais exato dizer: suas metamorfoses – não cessaram de nos surpreender durante mais de cinqüenta anos; a inatividade de Duchamp não é menos surpreendente e, à sua maneira, não menos fecunda. As criações do grande espanhol foram, simultaneamente, encarnações e profecias das mutações que nossa época sofreu, desde o fim impressionismo até a Segunda Guerra Mundial. Encarnações: em suas telas e em seus objetos o espírito moderno se torna visível e palpável; profecias: em suas mudanças nosso tempo só se afirma para negar-se e só se nega para inventar-se e ir mais além de si. Não um precipitado de tempo puro, não as cristalizações de Klee, Kandinsky ou Braque, mas o próprio tempo, sua urgência brutal, a iminência do agora. Desde o princípio Duchamp opôs à vertigem da aceleração a vertigem do retardamento. Em uma das notas da célebre Caixa Verde anota: “dizer retarde em lugar de pintura ou quadro; pintura sobre vidro se converte em retarde em vidro – mas retarde em vidro não quer dizer pintura sobre vidro...”. Esta frase nos deixa vislumbrar o sentido de sua ação: a pintura é a crítica da pintura. Picasso é o que vai passar e o que está passando, o vindouro e o arcaico, o remoto e o próximo. A velocidade lhe permite estar aqui e ali, ser de todos os séculos sem deixar de ser do instante. Mais que os movimentos da pintura no século XX é o movimento feito pintura. Pinta depressa e sobretudo a pressa pinta com os seus pincéis: o tempo-pintor. Os quadros de Duchamp são a presentificação do movimento: a análise, a decomposição e o reverso da velocidade. As figurações de Picasso atravessam velozmente o espaço imóvel da tela; nas obras de Duchamp o espaço caminha, se incorpora e, tornando máquina filosófica e hilariante, refuta o movimento com o retarde, o retarde com a ironia. Os quadros do primeiro são imagens; os do segundo, uma reflexão sobre a imagem.
Picasso é um artista de fecundidade inesgotável e ininterrupta; as telas do outro não chegam a uma meia centena e foram executadas em menos de dez anos: Duchamp abandonou a pintura propriamente dita quando tinha apenas vinte e cinco anos. Certo, prosseguiu “pintando” por outros dez anos, mas tudo que fez a partir de 1913 é parte de sua tentativa de substituir a “pintura-pintura” pela “pintura-idéia”. Esta negação da pintura que ele chama olfativa (por seu odor a terebentina) e retiniana (puramente visual) foi o começo de sua verdadeira obra. Uma obra sem obras: não há quadros a não ser o Grande Vidro (o grande retarde), os ready-made, alguns gestos e um grande silêncio. A obra de Picasso recorda a de seu compatriota Lope de Veja e, na realidade, ao falar dela, teríamos que usar o plural: as obras. Tudo que Duchamp fez se concentra no Grande Vidro, que foi definitivamente inacabado em 1923. Picasso tornou visível o nosso século; Duchamp nos mostrou que todas as artes, sem excluir as dos olhos, nascem e terminam em uma zona invisível. A lucidez do instinto opôs o instinto da lucidez: o invisível não é obscuro nem misterioso, é transparente... Este apressado paralelo não é uma mesquinha comparação. Ambos artistas, como todos os que o são de verdade, sem excluir os chamados artistas menores, são incomparáveis. Associei seus nomes porque me parece que, cada um à sua maneira, definem a nossa época: o primeiro por suas afirmações e seus achados; o segundo por suas negações e explorações. Ignoro se não os “melhores” pintores desde meio século. Não sei o que quer dizer a palavra “melhor” aplicada a um artista. O acaso de Duchamp – com os de Max Ernst, Klee, Chirico, Kandinsky e outros poucos mais - , me apaixona não por ser “melhor” mas por ser único. Esta última palavra é a que lhe convém e o define.
Os primeiros quadros de Duchamp revelam uma mestria precoce. São os que alguns críticos ainda chamam “boa pintura”. Um pouco depois, sob a influência de seus irmãos mais velhos, Jacques Villon e o escultor Raymond Duchamp-Villon, passa do fauvismo ao cubismo moderado e analítico. Em princípios de 1911 conhece Francis Picabia e Guillaume Apollinaire. A amizade de ambos precipitou sem dúvidas uma evolução que, até então, parecia normal. Sua vontade de ir mais além do cubismo se adverte já em uma tela desse período; é o retrato de uma transeunte; uma jovem entrevista, amada e nunca vista outra vez. A tela mostra uma figura que se desdobra (ou se funde) em cinco silhuetas femininas. Representação do movimento ou, melhor dito, decomposição e superposição do Nu Descendo uma Escada. O quadro se chama Retrato de Dulcinéia. Cito esta particularidade porque por meio do título Duchamp introduz um elemento psicológico, neste caso afetivo e irônico, na composição. É o começo de sua rebelião contra a pintura visual e tátil, contra a arte “retiniana”. Mais tarde afirmará que o título é um elemento essencial da pintura, como a cor e o desenho. Nesse mesmo ano pinta outras poucas telas, todas elas admiráveis por sua execução e algumas ferozes por sua visão desapiedada da realidade; o cubismo analítico convertido em cirurgia mental. Este período se encerra com um óleo notável: Moinho de Café. Dessa época são também as ilustrações a três poemas de Laforgue. Esses desenhos têm um interesse duplo: por um lado, um deles é um antecedente do Nu Descendo uma Escada; por outro, revelam que Duchamp desde o princípio foi um pintor de idéias e que nunca cedeu à falácia de conceber a pintura como uma arte puramente manual e visual.
Em uma conversação que sustentou em 1946 com o crítico James Johnson Sweeney¹, Duchamp se refere à influência de Laforgue em sua obra pictórica: “A idéia do Nu se originou de um desenho que fiz em 1911 para ilustrar o poema de Laforgue Encore a cet astre [...]. Rimbaud e Lautréamont pareciam demasiado velhos naquela época. Queria algo mais jovem. Mallarmé e Laforgue estavam mais próximos do seu gosto [...]” Na mesma conversação Duchamp sublinha que são lhe interessava tanto a poesia de Laforgue como os seus títulos (Comice agricole, por exemplo). Esta confissão lança luz suficiente sobre a origem verbal de sua criação pictórica. Seu fascínio diante da linguagem é de ordem intelectual: é o instrumento mais perfeito para produzir significados e, também, para destruí-los. O jogo de palavras é um mecanismo maravilhoso porque em uma mesma frase exaltamos os poderes de significação da linguagem só para, um instante depois, aboli-los mais completamente. Para Duchamp, a arte, todas as artes, obedece à mesma lei: a metaironia é inerente ao próprio espírito. É uma ironia que destrói sua própria negação e, assim, se torna afirmativa. A menção de Mallarmé tampouco é acidental. Entre o Nu... e Igitur há uma analogia perturbadora: a descida da escada. Como não ver no lento movimento da mulher-máquina um eco ou uma resposta a esse momento solene em que Igitur abandona para sempre o seu quarto e baixa passo a passo os degraus que conduzem à cripta de seus antepassados. Em ambos os casos há uma ruptura e uma descida a uma zona de silêncio. Nela o espírito solitário se defronta com o absoluto e sua máscara: o acaso. Quase sem dar-me conta, como que atraído por um ímã, percorri em uma página e meia os dez anos que separam suas primeiras obras do Nu... Detenho-me. Esse quadro é um dos eixos da pintura moderna: o fim do cubismo e o começo de algo que ainda não termina. Em aparência – embora sua obra seja a própria evidência, não há nada menos aparente que a pintura de Duchamp – o Nu... se inspira em preocupações afins às dos futuristas: a ambição de representar o movimento, a visão desintegrada do espaço, o maquinismo. A cronologia proíbe pensar em uma influência: a primeira exposição futurista em Paris se celebrou em 1912 e já um ano antes Duchamp tinha pintado, a óleo, um esboço do Nu... Ademais, a semelhança é superficial: os futuristas queriam sugerir o movimento por meio de uma pintura dinâmica; Duchamp aplica a noção de retardamento – ou seja: a análise do movimento. Seu propósito é mais objetivo e menos epidérmico: não pretende dar a ilusão do movimento – herança barroca e maneirista do futurismo – mas decompô-lo e oferecer uma representação estática de um objeto cambiante. É verdade que também o futurismo se opõe à concepção do objeto imóvel, mas Duchamp transpassa imobilidade e movimento, funde-os para melhor dissolve-lo. O futurismo está cativo da sensação; Duchamp da idéia.
¹. Veja-se: Marcel Duchamp, Textos, p.50, nesse mesmo livro-maleta.
O uso da cor é também distinto: os futuristas se comprazem em uma pintura brilhante, exaltada e quase sempre detonante; Duchamp vinha do cubismo e suas cores são menos líricas, mais sóbrias e compactas: não é o brio, mas o rigor. As diferenças são ainda maiores se passamos da consideração exterior do quadro, à sua significação interna, isto é se penetrarmos realmente na visão do artista. (A visão não é só o que vemos: é uma posição, uma idéia, uma geometria – um ponto de vista, no duplo sentido da expressão.) Antes de tudo: a atitude diante da máquina. Duchamp não é um adepto de seu culto; ao contrário, ao inverso dos futuristas, foi um dos primeiros a denunciar o caráter ruinoso da atividade mecânica moderna. As máquinas são grandes produtoras de refugos e seus resíduos aumentam em proporção geométrica à sua capacidade produtiva. Para comprová-la basta passear por nossas cidades e respirar sua atmosfera envenenada. As máquinas são agentes de destruição e daí que os únicos mecanismos que apaixonam Duchamp sejam os que funcionam de um modo imprevisível – os antimecanismos. Esses aparelhos são os duplos dos jogos de palavras: seu funcionamento insólito os nulifica como máquinas. Sua relação com a utilidade é a mesma que a de retardamento e movimento, sem sentido e significação: são máquinas que destilam a crítica de si mesmas.
O Nu... é um antimecanismo. A primeira ironia consiste em que não sabemos sequer se se trata de um nu. Encerrado em corpete ou malha metálica, é invisível. Esse traje férreo não recorda tanto a uma armadura medieval quanto a uma carroceria ou fuselagem. Outro traço que o distingue do futurismo; é uma fuselagem surpreendida não em pleno vôo mais sim em uma lenta queda. Pessimismo e humor: um mito feminino, a mulher nua, convertido em um aparelho ameaçador e fúnebre. Mencionarei, por último, algo que já estava presente em obras anteriores: a violência racional, muito mais desapiedada do que a violência física em que se compraz Picasso. Na pintura de Duchamp, diz Robert Lebel, “o nu representa o mesmo papel que o antigo esfolado nos livros de anatomia: é um objeto de investigação interna” ². Sublinho por minha vez que a palavra interna deve ser entendida em dois sentidos: reflexão sobre a parte interna de um objeto e reflexão interior, auto-análise. O objeto é uma metáfora, uma representação de Duchamp: sua reflexão sobre o objeto é também uma meditação sobre si mesma. De certo modo cada um dos seus quadros é um auto-retrato simbólico. Daí a pluralidade de significados e pontos de vista de uma obra como o Nu...: criação plástica pura e meditação sobre a pintura e o movimento; culminação e crítica do cubismo; princípio de outra pintura e fim da carreira pictórica de Duchamp; mito da mulher nua e destruição desse mito; máquina e ironia, símbolo e autobiografia.
². Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, Paris, 1959.
Depois do Nu... Duchamp pintou alguns quadros extraordinários: O Rei e a Rainha, A Passagem da Virgem à Noiva, A Noiva. Nessas telas a figura humana desaparece de todo. Seu lugar não é ocupado por formas abstratas, mas por transmutações do ser humano em mecanismos delirantes. O objeto se reduz a seu elemento mais simples: o volume à linha, a linha à serie de pontos. A pintura se converte em cartografia simbólica e o objeto em idéia. Esta redução implacável não é realmente um sistema de pintura mas um método de investigação interior. Não a filosofia da pintura: a pintura como filosofia. Se bem que uma filosofia de signos plásticos sem cessar destruída, como filosofia, pelo humor. O aparecimento de máquinas humanas poderia nos levar a pensar nos autômatos de Chirico. Seria absurdo, por tudo que já foi dito, comparar estes dois criadores. O valor poético das figuras do pintor italiano provém da justaposição de modernidade e antiguidade; as quatro asas de seu lirismo são melancolia e invenção, nostalgia e adivinhação. Cito Chirico não porque haja alguma semelhança entre ele e Duchamp, mas porque é mais um exemplo da inquietante irrupção de máquinas e robôs na pintura moderna.

Peixe Amarelo, acrilica sobre tela, 50 X 70

2008-09-25T07:39:00.000-07:00

Teoria das Cores - Paul Klee

Era uma vez um pintor que tinha um aquário com um peixe vermelho.
Vivia o peixe tranquilamente acompanhado pela sua cor vermelha até que principiou a tornar-se negro a partir de dentro, um nó preto atrás da cor encarnada.
O nó desenvolvia-se alastrando e tomando conta de todo o peixe.
Por fora do aquário o pintor assistia surpreendido à chegada do novo peixe.O problema do artista era que, obrigado a interromper o quadro onde estava a chegar o vermelho do peixe, não sabia o que fazer da cor preta que ele agora lhe ensinava.
Os elementos do problema constituíam-se na observação dos factos e punham-se por esta ordem: peixe, vermelho, pintor - sendo o vermelho o nexo entre o peixe e o quadro, através do pintor.
O preto formava a insídia do real e abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor.
Ao meditar sobre as razões da mudança exactamente quando assentava na sua fidelidade, o pintor supôs que o peixe, efectuando um número de mágica, mostrava que existia apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginação.
Era a lei da metamorfose.
Compreendida esta espécie de fidelidade, o artista pintou um peixe amarelo.

Herberto Helder

Inverno de 2008

Rosário Fusco: fragmentos de "A.S.A. - Associação dos Solitários Anônimos"

2008-09-25T04:02:00.000-07:00

- Quando formos uma potência em número de correligionários e simpatizantes, estabeleceremos um horário universal para a bênção diária do nosso trago de vida eterna. Isso não é uma regra: é o reconhecimento da conveniência de uma disciplina para o bem comum. Disciplina, aqui, quer dizer acordo. Formado o círculo em volta da Terra, nossas preces removerão outros mundos com um simples cálice d’água. Assim como o oceano cabe na gota do mar, numa gota d’água transistorizada todas as potências do céu e da terra se concentram. Nesse dia, passaremos a fornecer fórmulas de minúsculos comprimidos (de fabricação caseira) para serem ingeridos à noite, de acordo com a preferência ocupacional de cada um: estímulo de vocações e rendimento de profissões – do lixeiro à vendedora de violetas, passando pelos viciados em esperma – além da receita da grande pílula universal, que chamaremos de alfa-zero. Última etapa do nosso esforço pioneiro, capaz de servir indiscriminadamente aos futuros exercícios, físicos ou mentais, determinados pelo incontrolável avanço da eletrotécnica sociodinâmica. Todas as almas desencarnadas, ainda sem residência definitiva, entram na sua composição: só ontem “recebi” a dosagem que há trinta anos venho pedindo ao Alto. Nesse dia, repito, mais próximo do que muitos pensam, quererão nos acumular de honrarias, que dispensaremos: apelidos em ruas, prêmios em dinheiro, estátuas, nomes de produtos bioquímicos ou rótulos de berçários. Você sabe muito bem como os homens procedem na conjuntura. Vários sujeitos trabalham na “invenção” (quase sempre ocasional) de um engenho que sobe às estrelas, impulsionado pelo indigente querosene das lamparinas. Mas o herói do feito é o que subiu na máquina: nunca o seu maluco ideador. Cristalino: um piloto de prova não precisa ter talento. Os estilos e costumes de um tempo – dos móveis aos bidês, passando pelas consolidações da regras de comportamento civil – trazem as marcas dos poderosos da época, que ficam posando de seus autores históricos. As leis naturais carregam etiquetas de quem? De Deus ou as dos que, por acaso, as “surpreenderam”? As leis postuladas, passiveis de progresso e reformulações, são leis? Pode-se inventar o existente, ou simplesmente constatá-lo? Verificar é criar? Não citarei genealogias de “autores” para não lhe complicar a cabeça, já entupida dos problemas de seu amigo obcecado. De qualquer modo, fique certo de que estamos certos, meu caro. Não sei quando isso acontecerá, mas estou convicto de que ainda seremos celebrados em Aldebarã, onde pecado, crime e castigo não existem. Em compasso de evangélica paciência, aguardemos a próxima dissolução total da carne, que se reduzirá a carbono e água. Somente o espírito conta: todos sabem, mas poucos acreditam nisso. Apelo só vale enquanto não vira enrugada muxiba, que os parvos dos dois sexos esticam: pra se arrepender. A alma, ao contrário, não é elástica, sequer complacente. Você sabe que os colchões de molas, cedendo ao peso do corpo, afetam de uma só vez as dez espécies conhecidas do reumatismo? Porque o reumatismo é doença óssea, dos nervos e dos músculos, pertences básicos do que o plasma irriga. Mas, que é o sangue circulante senão o espírito liquefeito que, de negro azulado, bioquimicamente passa a vermelho? Se somos compostos de alma e corpo, já somos, individualmente, dois. Isto facilita a compreensão da latente convergência do todos em um, que é a Lei das leis, entrevista por São Paulo, num momento de menor fúria radicalista: porque ele era ferrenho partidário do “faça como eu faço”. Não somos iguais os dedos irmãos da mão que, se mergulhada num líquido escaldante, queima a todos igualmente. Entretanto, a extirpação de um, ou vários, não afeta os restantes. Cada qual é livre para construir o céu de seu gosto, sem o temor das sanções: do próximo ou do Alto. Quem segue a “si” não erra nunca. Isto também significa que, se há céu para uns, não pode existir o inferno para outros. Ninguém precisa de lutar pela salvação, mas simplesmente viver e salvar-se.

Samuel Beckett: fragmentos de "Malone Morre"

2008-09-16T17:00:00.000-07:00

Logo enfim vou estar bem morto apesar de tudo. Talvez mês que vem. Vai ser abril ou maio. O ano ainda é uma criança, mil sinaizinhos me dizem. Quem sabe esteja errado, quem sabe consigo chegar até o dia da festa de são João Batista ou até mesmo o quatorze de julho, festa da liberdade. Qual o quê, sou bem capaz de durar até a transfiguração, me conheço bem, ou até a Assunção. Mas não acredito, não acho que estou errado em dizer que estas festas vão ter que passar sem mim, este ano. Tive essa sensação, faz dias que venho tendo, e acredito nela. Mas em que difere daquelas que fazem de mim gato e sapato desde que me conheço por gente? Não, esse é o tipo de armadilha em que não caio mais, meu desejo de pitoresco passou. Podia morrer hoje, se quisesse, apenas fazendo um pequeno esforço, se eu pudesse querer, se eu pudesse fazer esforço. Mas não me custa nada me deixar morrer, quietinho, sem precipitar as coisas. Alguma coisa deve ter mudado. Não vou forçar nenhum dos pratos da balança, nem pra cá, nem pra lá. Vou ser neutro e inerte. O único problema são as palpitações, tenho que ficar de alerta contra elas. Mas estou menos sujeito a palpitações agora, desde que vim para cá. Claro que ainda tenho meus ímpetos de impaciência, de vez em quando, tenho que me proteger deles, pelo menos por uns quinze dias ou umas três semanas. Sem exagerar em nada, claro, chorando e rindo com muito cuidado, sem passar da conta em coisa alguma. Sim, vou ser natural por fim, vou sofrer mais, ou menos, sem tentar tirar conclusões, vou prestar menos atenção em mim, não vou mais ser nem quente nem frio, vou ser morno, vou morrer morno, sem entusiasmo. Não vou ficar me olhando morrer, isso estragaria tudo. Por acaso fiquei me olhando viver? Me queixei alguma vez? Então para que me alegrar agora? Estou contente, no há outro jeito, mas não a ponto de bater palmas. Sempre vivi contente, sabendo que seria reembolsado. Lá está ele, meu velho credor. Nem por isso vou me atirar em seus braços, deveria? Não vou mais responder a nenhuma pergunta. Vou até tentar não mais fazê-las a mim mesmo. Vão poder me enterrar, não vão mais me ver na superfície.* Enquanto espero, vou tentar me contar histórias, se puder. Não o mesmo tipo de histórias que antigamente, sem dúvida. Não vão ser nem bonitas e nem feias, vão ser calmas, não vai mais haver nelas nem fealdade nem beleza nem febre, vão ser quase sem vida, como o narrador. Que foi mesmo que eu disse? Esqueçam. Elas vão me dar prazer, algum prazer. Estou satisfeito, é isso, pra mim chega, estou recompensado, não preciso de mais nada. Permitam-me dizer, antes que prossiga, que não perdôo ninguém.
Desejo a todos uma vida atroz e, depois, os fogos e gelos do inferno e um nome honrado entre as execráveis gerações que virão. Basta por esta tarde.
Desta vez, eu sei para onde estou indo, não é mais a antiga noite, a noite recente. Agora, é um jogo que eu vou jogar. Nunca soube jogar, até agora. Bem que eu queria, mas era impossível. Mas tentar, tentei. Acendia todas as luzes, olhava bem em volta, começava a brincar com o que via. Brincar é o que as pessoas e as coisas mais adoram fazer, certos animais também. A princípio, todas vieram de bom grado, vieram todos até mim, felizes que alguém quisesse brincar com elas. Se eu dizia, “agora eu quero um corcunda”, imediatamente um corcunda vinha correndo, todo prosa da bela bossa com que ia representar. Não lhe ocorria que eu poderia pedir que ele tirasse a roupa. Mas logo eu estava sozinho, no escuro. Foi por isso que desisti de brincar e fiz meus para sempre o informe e o inarticulado, as hipóteses incuriosas, a treva, o longo caminhar com os braços estendidos, o me esconder. Essa é a seriedade da qual, quase um século agora, não consegui nunca me desvencilhar. De agora em diante, vai ser diferente. De agora em diante, vou só brincar. Não, não devo começar com um exagero. Mas vou brincar boa parte do tempo, de agora em diante, a maior parte do tempo, se puder. Talvez não consiga melhores resultados do que antes. Quem sabe como antes vou me sentir abandonado, no escuro, sem ter com que brincar. Então vou brincar comigo mesmo. Ter sido capaz de conceber um plano desses é encorajador.
Devo ter pensado sobre o emprego do meu tempo, durante a noite. Acho que vou ser capaz de me contar umas quatro histórias, cada uma com tema diferente. Uma sobre um homem, outra sobre uma mulher, uma terceira sobre uma coisa e, por fim, uma sobre um animal, uma ave provavelmente. Acho que não estou esquecendo nada. Talvez eu coloque o homem e a mulher na mesma história, tão poucas as diferenças entre um homem e uma mulher, quero dizer, entre os meus. Talvez eu não tenha tempo para terminar. Por outro lado, talvez, eu termine cedo demais. Lá estou eu de novo às voltas com minhas velhas contradições teóricas. E essa a expressão? Sei lá. Pouco importa se eu não terminar. Mas se terminar cedo demais? Também não importa. Nesse caso, vou falar das coisas que ainda permanecem em meu poder, coisa que sempre quis fazer. Uma espécie de inventário. Seja como for, é o tipo da coisa que devo deixar para o último instante, para ter a certeza de não haver cometido nenhum equívoco.
____
* Esta frase só existe no texto francês. [N.T.]

John Fante: fragmentos de "Pergunte ao Pó"

2008-09-12T03:18:00.001-07:00

Eu tinha vinte anos na época. Que diabo, eu dizia, não se apresse, Bandini. Você tem dez anos para escrever um livro, vá com alma, sai e aprenda sobre a vida, caminhe pelas ruas. Este é o seu problema: sua ignorância da vida. Ora, meu Deus, rapaz, você percebe que nunca teve uma experiência com uma mulher? Oh sim, eu tive, oh sim, tive bastante. Oh não, você não teve. Precisa de uma mulher, precisa de um banho, precisa de um bom empurrão, precisa de dinheiro. Dizem que é um dólar, dois dólares nos lugares chiques, mas na Plaza é um dólar; maravilha, mas você não tem um dólar e outra coisa, seu covarde, ainda que tivesse um dólar não iria, porque teve uma chance, certa vez em Denver, e não foi. Não, seu covarde, teve medo, e ainda tem medo, e está feliz por não ter um dólar.
Com medo de uma mulher! Ah, grande escritor este aqui! Como pode escrever sobre mulheres se nunca teve uma mulher? Ora, seu miserável farsante, seu mentiroso, não admira que não consiga escrever! Não admira que não houvesse uma mulher em O cachorrinho riu. Não admira que não fosse uma história de amor, seu tolo, seu escolar boboca.
Escrever uma história de amor, aprender sobre a vida.
O dinheiro chegou pelo correio. Não um cheque do poderoso Hackmuth, não uma aceitação de The Atlantic Monthly ou The Saturday Evening Post. Apenas dez dólares, apenas uma fortuna. Minha mãe mandou: alguns trocados de apólices de seguros, Arturo, eu as recebi pelo seu valor em dinheiro e esta é a sua parte. Mas eram dez dólares; um manuscrito ou outro, pelo menos algo fora vendido.
Enfie no bolso, Arturo. Lave o rosto, penteie os cabelos, coloque algo parar cheirar bem enquanto se olha no espelho procurando cabelos grisalhos; porque você está preocupado, Arturo, está preocupado, e isto traz cabelos grisalhos. Mas não havia nenhum, nem um fio. Sim, e o olho esquerdo? Parecia descolorido. Cuidado, Arturo Bandini: não force a vista, lembre-se do que aconteceu com Tarkington, lembre-se do que aconteceu com James Joyce.
Nada mau, parado no meio do quarto, falando com o retrato de Hackmuth, nada mau, Hackmuth, você vai ter uma história sobre isto. Como estou, Hackmuth? Você às vezes pensa, Herr Hackmuth, em como é a minha cara? Você às vezes se pergunta se ele é bonito, aquele sujeito Bandini, autor do brilhante O cachorrinho riu?
Uma vez em Denver, houve outra noite como esta, só que eu não era um autor em Denver, mas estava num quarto como este e fazia esses planos, e era desastroso porque o tempo todo eu pensava na Virgem Santíssima e não cometerás adultério e a esforçada garota sacudiu a cabeça tristemente e teve de desistir, mas aquilo foi há muito tempo e esta noite a coisa vai mudar.
Saí pela janela e escalei a encosta até o alto de Bunker Hill. Uma noite para o meu nariz, uma festa para o meu nariz, cheirando as estrelas, cheirando as flores, cheirando o deserto e o pó adormecido, no alto de Bunker Hill. A cidade espalhava-se como uma árvore de Natal, vermelha, verde e azul. Olá, velhas casas, belos hambúrgueres cantando nos cafés baratos, Bing Crosby cantando também. Ela vai me tratar gentilmente. Não daquelas garotas de minha infância, não daquelas garotas da minha adolescência, daquelas garotas dos meus dias de universidade. Elas me assustavam, eram inseguras, me recusavam; mas não minha princesa, porque ela vai entender. Ela também foi menosprezada.
Bandini, caminhando sozinho, não alto, mas sólido, orgulhoso dos seus músculos, apertando o punho para gratificar-se no duro deleite dos seus bíceps, o absurdamente destemido Bandini, sem medo de nada a não ser do desconhecido num mundo de misteriosa maravilha. Os mortos ressuscitaram? Os livros dizem não, a noite grita sim. Tenho vinte anos, cheguei à idade da razão, vou caminhar pelas ruas lá embaixo, procurando uma mulher. Minha alma já está maculada, deveria voltar atrás, tenho um anjo a me proteger, as preces de minha mãe aplacam meus medos, as preces de minha mãe me aborrecem?
Dez dólares: vão pagar o aluguel por duas semanas e meia, vão me comprar três pares de sapatos, dois pares de calças ou mil selos dos correios para enviar material para os editores; não me diga! Mas você não tem nenhum material, seu talento é dúbio, seu talento é deplorável, você não tem nenhum talento e pare de mentir para si mesmo dia após dia, porque você sabe que O cachorrinho riu não presta e nunca vai prestar.
Então você caminha ao longo de Bunker Hill e sacode o punho para o céu e eu sei o que está pensando, Bandini. Os pensamentos de seu pai antes de você, fustigam-lhe as costas, esquentam-lhe a cabeça, e a culpa não é sua: este é o seu pensamento, que você nasceu de pais miseráveis, pressionados porque eram pobres, fugiu da sua pequena cidade do Colorado porque era pobre, perambula pelas sarjetas de Los Angeles porque é pobre, esperando escrever um livro para ficar rico, porque aqueles que o odiavam lá no Colorado não vão odiá-lo se escrever um livro. Você é um covarde, Bandini, um traidor da sua alma, um péssimo mentiroso diante do seu Cristo ensangüentado. É por isso que escreve, é por isso que seria melhor que você morresse.

Campos de Carvalho: fragmentos de "Obra Reunida"

2008-09-09T09:19:00.000-07:00

Onde está o vento?
Este peso nas costas, no pensamento – vem do teto ou das nuvens assim paradas, invisíveis me vendo: sinto que estão ali paradas, AQUI, bem sobre o meu corpo também imóvel – eu e o meu corpo paralisado e talvez já morto: mais ainda eu.
Se ao menos houvesse o vento – nem que fosse o ruído do vento, o rumor do vento como há o rumor do mar ou da chuva, ou qualquer rumor que não seja este silêncio, o deste silêncio! – Mas apenas ouço, vejo, o peso destas nuvens e do que está ainda mais em cima, de todo esse ar que me falta e que me traz esta asfixia, esta paralisia – como se me houvessem enterrado e eu estivesse enterrado: dentro desta mortalha.
Mais ainda não estou morto, sei que não estou, SEI: isto é o importante. E este silêncio, e agora este frio – antes não havia este frio – este silêncio neste frio, e este peso sobretudo este peso sobre a minha cabeça, tudo isso então é que estou sendo a vítima de algum mistério, não de um engano ou de uma alucinação mas de algum mistério, nem mesmo de um sonho ou de um pesadelo, pois me conheço e sei que estou sonhando: SEI.
Não me enterrariam assim vivo, e de pé – e nem eu deixaria, e nem eles deixariam, não sei quem mais eles: o médico, sim o médico, sempre haveria que haver um, mesmo que fosse meu inimigo – ou algum parente ou conhecido, um amigo: Aristeu por exemplo, para isso ele servia, trataria de dar logo o alarme, ou então a própria Diomira, um vizinho, ou mesmo Andréa em último caso. E depois – este raciocínio assim frio, mesmo que seja do frio, este modo como eu raciocino e continuo raciocinando, assim friamente – morto nenhum por vivo que fosse seria capaz de um raciocínio assim, morto nenhum, sobretudo assim vendados, mais esta, como os de uma múmia – sem ver nada senão esta nuvem invisível, e este silêncio nesta nuvem, a um palmo do meu nariz.
Preciso é manter a calma, muita calma, como até aqui – como um afogado para que não se afogue, não se afobe: a cabeça assim para cima, a minha cabeça, onde estão estes pensamentos e os que virão e hão de vir depois: bem para cima – sem me deixar tomar pelo pânico, por este ou por qualquer pânico – aí que seria o fim – sempre assim calmo, o mais calmo possível, como um afogado que ainda não se afogou, a cabeça bem para cima, os músculos bem relaxados, assim, exatamente o contrário da rigidez de um cadáver, ou do seu pânico, mesmo que já tenha sido arrastado e levado para o fundo: de pé assim como eu.
Há quanto tempo estou vagando neste mar, neste deserto – neste abismo? Há quantas noites?
Ainda estão comigo a minha carne e os meus ossos, esteja onde estiver ainda é em mim que eu estou viajando, assim parado mas girando com a Terra e o seu eixo, com estas águas e o seu silêncio: com este frio que só pode vir de um corpo imóvel ou projetado no infinito.
Já me parece ouvir sob os pés algo de estranho, os meus dois pés e não os de outro: assim como uma música feita de areia, como quando eu pisava a praia ainda que em pensamento, exatamente esta sensação de música nos pés. Posso estar suspenso – a corda! – mas toco com os pés essa areia da infância, assim e cada vez mais nítida, penetrando-me mais do que a penetro, sem que eu faça o mínimo esforço ou movimento. Que é um chão de areia eu não tenho dúvida, irreal ou real, eu suspenso da corda ou apenas meu pensamento, e esta lucidez que me põe tranqüilo e ao mesmo tempo em espanto: embora ainda calmo, muito mais calmo do que antes – terrivelmente calmo.
Destes pés é que me virá a revelação, qualquer que seja, e não do meu fígado nem dos intestinos, nem das minhas mãos que nem sei onde estão -: dos meus pés! Sinto, pressinto, algo tão silencioso e frio quanto eu mesmo, como se fosse apenas uma continuação do meu corpo mas não sendo: MAS NÃO É – um outro mundo que bem pode ser o meu mas também um mundo novo, completamente diferente, e que estou pisando pela primeira vez. Tocam-me não as águas mas a areia que há no fundo dessas águas, a AREIA – e já lhe posso até adivinhar a cor só pelo tato: vermelho, vermelha – como fazia em criança quando pegava alguma coisa no escuro. – Fofo e vermelho.
Daqui sairei eu e vivo, tenho certeza, apesar do frio e deste peso quase insuportável que suporto sobre os ombros, como se suportasse todo o peso do mundo. Valeu-me ao menos para isso a minha experiência de afogado, a minha inexperiência – e sobretudo o que me ficou da calma do irmão em cima e fora da sua bicicleta, o irmão, respirando e andando comigo desde que o enterraram dentro de mim. – É possível que este seja o seu mundo e ele me tenha arrastado até aqui, preso a essa corda que eu comprei e armei julgando ser minha: a corda justamente que se atira ao afogado para que não se afogue, não se afobe – assim como eu ainda há pouco, antes de atingir esta praia.
Estou caminhando – esta é que é a verdade! – e caminhando num caminho sem muro ou qualquer outro obstáculo – e de pé com os meus dois pés, o direito e o esquerdo, o esquerdo e o direito, um de cada vez, sem qualquer novidade – a não ser esta sensação de que estão caminhando por mim, me fazendo caminhar sem caminhar: o direito, o esquerdo: para a frente e não para trás – para a frente, como qualquer autômato.
Não fosse este silêncio eu diria que o mar está ou à minha direita ou à minha esquerda: - de qualquer forma esta é uma praia infinita e deserta, com esta areia assim fofa cedendo sob os meus pés, nunca antes pisada por ninguém ou animal nenhum, mesmo antediluviano. Ou então estou é num deserto, um imenso e frio deserto, e daí este silêncio e este peso do céu sobre mim – e essa corda que não é bem a minha corda nem a corda do irmão, mas a de que servem para arrastar alguém ao seu cativeiro – razão por que sou assim levado e não me levo, nem sinto esforço nenhum nesta caminhada que não é minha.
Ando e respiro apesar desta asfixia, e sobretudo penso: - continuo capaz de pensar e de raciocinar com o meu próprio raciocínio, como se ainda fosse um homem livre como ainda sou por dentro, apesar desta cegueira momentânea e desta falta de faro e de paladar, e até mesmo de tato e de contato, a não ser na raiz dos pés. Este pouco me basta por enquanto, na verdade sempre me bastou, nunca fui mais do que isto quando eu ainda tinha todos os meus sentidos, fizesse ou não este frio ou este silêncio em derredor, doessem ou não minhas entranhas com a minha condição de gêmeos: nem bem uma coisa nem outra – estivesse eu sem roupa ou vestido apenas com a roupa do pai e a do avô: travestido.
Ando e penso – e sobretudo respiro.

Albert Camus: fragmentos de "O Mito de Sísifo"

2008-08-31T15:25:00.000-07:00

Os deuses condenaram Sísifo a empurrar incessantemente uma rocha até o alto de uma montanha, de onde tornava a cair por seu próprio peso. Pensaram, com certa razão, que não há castigo mais terrível que o trabalho inútil e sem esperança.
Se dermos crédito a Homero, Sísifo era o mais sábio e prudente dos mortais. Mas, segundo uma outra tradição, ele tendia para o ofício de bandido. Não vejo contradição nisso. As opiniões diferem sobre os motivos que o levaram a ser o trabalhador inútil dos infernos. Censuram-lhe primeiro certa leviandade com os deuses. Ele revelou seus segredos. Egina, filha de Asopo, foi raptada por Júpiter. O pai estranhou seu desaparecimento e se queixou a Sísifo. Este, que estava sabendo do rapto, ofereceu-se para instruir Asopo, com a condição de que ele desse água à cidadela de Corinto. Preferiu a bênção da água aos raios celestes. E como castigo acabou nos infernos. Homero nos conta também que Sísifo havia acorrentado a Morte. Plutão não pôde suportar o espetáculo de seu império deserto e silencioso. Enviou o deus da guerra, que libertou a Morte das mãos de seu vencedor.
Contam também que Sísifo, já perto de morrer, quis imprudentemente pôr à prova o amor de sua esposa. Ordenou que ela jogasse seu corpo insepulto no meio da praça pública. Sísifo foi para os infernos. E ali, irritado por uma obediência tão contrária ao amor humano, obteve do Plutão a permissão de voltar à Terra para castigar a mulher. Mas quando tornou a ver a face deste mundo, a desfrutar da água e do sol, das pedras tépidas e do mar, não quis voltar para as sombras infernais. As chamadas, cóleras e advertências nada conseguiram. Durante muitos anos ele continuou morando em frente à curva do golfo, com o mar resplandecente e os sorrisos da Terra. Foi preciso uma intervenção dos deuses. Mercúrio segurou o audaz pelo pescoço e, tirando-o de suas alegrias, trouxe-o à força de volta para o inferno, onde sua rocha estava já preparada.
Já devem ter notado que Sísifo é o herói absurdo. Tanto por causa de suas paixões como por seu tormento. Seu desprezo pelos deuses, seu ódio à morte e sua paixão pela vida lhe valeram esse suplício indizível no qual todo o ser se empenha em não terminar coisa alguma. É o preço que se paga pelas paixões desta Terra. Nada nos dizem sobre Sísifo nos infernos. Os mitos são feitos para que a imaginação os anime. No caso deste, só vemos todo o esforço de um corpo tenso ao erguer a pedra enorme, empurrá-la e ajudá-la a subir uma ladeira cem vezes recomeçada; vemos o rosto crispado, a bochecha colada contra a pedra, o socorro de um ombro que recebe a massa coberta de argila, um pé que a retém, a tensão dos braços, a segurança totalmente humana de duas mãos cheias de terra. Ao final desse prolongado esforço, medido pelo espaço sem céu e pelo tempo sem profundidade, a meta é atingida. Sísifo contempla então a pedra despencando em alguns instantes até esse mundo inferior de onde ele terá que tornar a subi-la até os picos. E volta à planície.
É durante esse regresso, essa pausa que Sísifo me interessa. Um rosto que padece tão perto das pedras já é pedra ele próprio! Vejo esse homem descendo com passos pesados e regulares de volta para o tormento cujo fim não conhecerá. Em cada um desses instantes, quando ele abandona os cumes e mergulha pouco a pouco nas guaridas dos deuses, Sísifo é superior ao seu destino. É mais forte que sua rocha.
Este mito só é trágico porque seu herói é consciente. O que seria a sua pena se a esperança de triunfar o sustentasse a casa passo? O operário de hoje trabalha todos os dias de sua vida nas mesmas tarefas, e esse destino não é menos absurdo. Mas só é trágico nos raros momentos em que se torna consciente. Sísifo, proletário dos deuses, impotente e revoltado, conhece toda a extensão de sua miserável condição: pensa nela durante a descida. A clarividência que deveria ser o seu tormento consuma, ao mesmo tempo, sua vitória. Não há destino que não possa ser superado com o desprezo.
Assim como, em certos dias, a descida é feita na dor, também pode ser feita na alegria. Esta palavra não é exagerada. Também imagino Sísifo voltando para a sua rocha, e a dor existia desde o princípio. Quando as imagens da Terra se aferram com muita força à lembrança, quando o chamado da felicidade torna-se premente demais, então a tristeza se ergue no coração do homem: é a vitória da rocha, é a própria rocha. O desespero imenso é coisa pesada demais para se carregar. São as nossas noites de Getsêmani. Mas as verdade esmagadoras desaparecem ao serem reconhecidas. Édipo, por exemplo, primeiramente obedece ao destino sem saber disso. A partir do momento em que sabe, sua tragédia começa. Mas no momento, cego e desesperado, reconhece que o único laço que o liga ao mundo é a mão fresca de uma jovem. Uma frase desmedida ressoa então: “Apesar de tantas provas, minha idade avançada e a grandeza da minha alma me levam a julgar que está tudo bem.” O Édipo de Sófocles, como o Kirilov de Dostoievski, dá assim a fórmula da vitória absurda. A sabedoria antiga coincide com o heroísmo moderno.
Ninguém descobre o absurdo sem ficar tentando a escrever algum manual de felicidade. “E como assim, por vias tão estreitas...?” Mas só há um mundo. A felicidade e o absurdo são dois filhos da mesma terra. São inseparáveis. O erro seria dizer que a felicidade nasce necessariamente da descoberta absurda. Às vezes ocorre também que o sentimento do absurdo nasce da felicidade. “Creio que está tudo bem”, diz Édipo, e esta frase é maldita. Ressoa no universo feroz e limitado do homem e ensina que nem tudo foi experimentado até o fim. Ela expulsa deste mundo um deus que havia entrado nele com a insatisfação e o gosto pelas dores inúteis. Faz do destino um assunto humano, que deve ser acertado entra os homens.
Toda a alegria silenciosa de Sísifo consiste nisso. Seu destino lhe pertence. A rocha é sua casa. Da mesma forma, o homem absurdo manda todos os ídolos se calarem quando contempla seu tormento. No universo que repentinamente recuperou o silêncio, erguem-se os milhares de vozes maravilhadas da Terra. Chamamentos inconscientes e secretos, convites de todos os rostos são o reverso necessário e o preço da vitória. Não há sol sem sombra, e é preciso conhecer a noite. O homem absurdo diz que sim e seu esforço não terá interrupção. Se há um destino pessoal, não há um destino superior ou ao menos só há um, que ele julga fatal e desprezível. De resto, sabe que é dono de seus dias. No instante sutil em que o homem se volta para a sua vida, Sísifo, regressando para a sua rocha, contempla essa seqüência de ações desvinculadas que se tornou seu destino, criado por ele, unido sob olhar de sua memória e em breve selado por sua morte. Assim, convencido da origem totalmente humana de tudo o que é humano, cego que deseja ver e que sabe que a noite não tem fim, ele está sempre em marcha. A rocha ainda rola.
Deixo Sísifo na base da montanha! As pessoas sempre reencontram seu fardo. Mas Sísifo ensina a fidelidade superior que nega os deuses e ergue as rochas. Também ele acha que está tudo bem. Esse universo, doravante sem dono, não lhe parece estéril nem fútil. Cada grão dessa pedra, cada fragmento mineral dessa montanha cheia de noite forma por si só um mundo. A própria luta para chegar ao cume basta para encher o coração de um homem. É preciso imaginar Sísifo feliz.

Paisagens

2008-08-19T05:31:00.000-07:00

Ao longe pela negrofunda rua
O tempo de tempo
Em tempo aflora afora
Coberto por neblina
Longe vai outono pálido
De negras chuvas sobre o porto
De frio morro
É inverno de dor padeço
No bosque ao longe
Que jaz aos meus pés
A flor – floriu
De primavera na manhã pela
Qual vagava ouvindo doces cânticos
No verão verás tenho sede
E de sede em sede
Beberei o azul do céu
Assim espero o fim
Assim apodreço
Para o sono da morte
Viver é bastante.

Outono 2008

por Humberto Pereira, A questão da escolha em "O sétimo selo" e "O sacrifício"

2008-07-22T11:09:00.000-07:00

Há um oceano que envolve as relações entre cinema e filosofia. E, igualmente, Ingmar Bergman e Andrei Tarkovsky - dois dos mais importantes cineastas do século passado são donos de uma filmografia densa, que abre espaço para indagações filosóficas. Na obra desses cineastas dois filmes são particularmente marcantes: “O Sétimo Selo”, do primeiro, e “O Sacrifício”, do segundo. Os personagens principais desses dois filmes canalizam, por assim dizer, inquietações universais que são plasmadas na tela. Por isso, por conta da densidade com que os temas são apresentados -sem qualquer concessão aos imperativos do consumo, por exemplo-, são filmes que podem nos instigar a uma reflexão sobre nossas escolhas; sobre o modo como nos deparamos diante de uma obra de arte; sobre o modo como uma obra tem ou não importância para nossos sentimentos diante do mundo.
Assistir a um Bergman ou a um Tarkovsky exige algo como um comprometimento com uma certa visão de mundo, com um certo padrão de cultura. E isso quer dizer o seguinte: partilhar um universo cultural para além de clichês e esquetes. Trata-se, assim, daquilo que Erasmo de Roterdã chamou quatro séculos atrás de conduta civilizada. Passemos então a uma breve apresentação de Bergman e de Tarkovsky, com o fito de relembrar a importância desses cineastas e chamar a atenção para a sobrevivência dos temas que expressam. Com isso, possivelmente, reativar um interesse que creio anda meio adormecido, ou restrito a círculos meio que fechados, sobre como um certo tipo de cinema era feito e que merece algo como uma revisão para que lembremos de seus temas, das mensagens que passaram e, talvez principalmente, de que exigem algo mais que entretenimento.
Bergman é um diretor sueco nascido em 1918. De formação luterana (o pai era pastor), teve uma educação extremamente rígida -ecos dessa educação se fazem sentir em muitos de seus filmes, como em “Fanny e Alexander”. Como se pode ler numa autobiografia intitulada “Lanterna Mágica”, o diretor amargou uma criação autoritária, baseada em coisas como, pecado, confissão, castigo, perdão e indulgência. Ele revela que após contar uma mentira sempre recebia castigos constrangedores, como desfilar vestido de menina ou ser trancafiado num armário.
Bergman se inicia como crítico e autor de peças teatrais no início dos anos 40 e seu trabalho teatral é marcado pela forte presença das peças de Strindberg, maior dramaturgo sueco do XIX. Bergman, ainda, durante sua juventude, se ligou a rodas de intelectuais suecos que discutiam avidamente temas como o existencialismo de Kierkegaard, Sartre e Camus. No meio da década de 40, ele abandona o teatro e vai para o cinema. Embora seus primeiros filmes não tenham despertado grande interesse -são marcados pela influência do realismo poético francês, de cineastas como Marcel Carné e Jean Renoir- a partir do início dos 50 ele acaba se tornando o principal responsável pela recuperação do cinema sueco, que gozou de grande prestígio nos anos 20 com cineastas como Victor Sjöströn e Mauritz Stiller.
É na década de 50, no entanto, que Bergman nos lega alguns dos filmes mais representativos da história do cinema. “Mônica e o desejo” (1952) pode ser considerado como sua primeira obra-prima; a ele segue-se “Noites de circo” (1953), “Uma lição de amor” (1953), “Sorrisos de uma noite de amor” (1955) e “Sonhos de mulheres” (1955). Nesses filmes Bergman revela ao mesmo tempo um mundo decadente, onde vivem personagens solitários e infiéis. Com isso, retrata o sofrimento e a incomunicabilidade do ser humano, através de amor malbaratado e da irremediável solidão a que homens e mulheres estão condenados. Nesses filmes, principalmente em “Sonhos de mulheres”, ele mostra seu lado intimista; nesse último são narrados os dramas vividos por duas mulheres, seus sonhos, suas crises, tormentos e suas relações com o universo masculino, por meio de imagens repletas de alusões e num ritmo lento -longos planos-sequências, nos quais os diálogos estão praticamente ausentes e as imagens sugestivas. É essa marca do cinema de Bergman, que tem como ponto de partida o dinamarquês Carl Dreyer e o francês Robert Bresson, que vai influenciar toda uma geração de cineastas nos anos seguintes; dos quais destaco Michelangelo Antoniani, Alain Resnais, Fassbinder e, na Rússia, Tarkovsky.
Bergman retomará a temática feminina, ao expor personagens em situações de angústia, incomunicabilidade e obsessões em filmes posteriores como “Persona” (1966) “Gritos e Sussuros” (1973) e “Sonata de outono” (1978). Mas o que a crítica considera como suas obras mais importantes e influentes são “O Sétimo Selo” (1956) e “Morangos Silvestres” (1957). São filmes alegóricos em que está presente o sentido da existência humana quando o homem está posto diante da morte. Sobre “Morangos Silvestres”, trata-se de um “road movie” em que, através de flash-backs, mostra-se as reminiscências de um professor aposentado que, numa viagem de carro, vai receber um prêmio honorário numa universidade.
Feita essa breve apresentação de Bergman, de alguns de seus filmes principais, passemos a Tarkovsky. Em primeiro lugar, a filmografia de Tarkovsky sofreu uma influência muito grande da de Bergman; o uso constante do plano-sequência, ritmo lento, poucos diálogos e imagens sugestivas. Mas em Tarkovsky esses elementos ganham uma dimensão muito mais acentuada. Para Tarkovsky o enredo está praticamente a reboque das imagens. O que lhe interessa é captar o que ele chama de o tempo da imagem. O que há de mais importante para Tarkovsky, se se considera a autonomia do cinema, é o que a imagem pode sugerir por sim mesma, independentemente de qualquer fundo narrativo. Daí que o enredo de seus filmes pode se resumir a poucas linhas, mas os temas que ele aborda e, por conseguinte, a interpretação de seus filmes, desafia o espectador desatento. Todos os filmes de Tarkovsky são, num certo sentido, alegóricos; pode-se dizer que cada cena de um de seus filmes pode ser assistida e interpretada independentemente do filme. E que, na mesma medida, essa mesmo seqüência se insere numa visão bastante pessoal que ele tem da arte de filmar e do modo como entende o papel da criação artística para a vida humana.
Falemos um pouco de Tarkovsky. Depois de fazer estudos regulares de cinema, ele dirige “Infância de Ivan”, em 1962, filme no qual já aparecem os primeiros traços de sua concepção estética. Mas é só com “Andrei Rublev”, de 1966, que Tarkovsky cria um mundo totalmente independente do cinema soviético. Rublev é um pouco conhecido autor de ícones da Idade Média que Tarkovsky toma como modelo para mostrar as tensões que nos envolvem quando não temos certeza de nossa vocação ou de nosso destino, pois Rublev desiste de pintar diante da maldade do mundo que está à sua volta. Sua mente muda apenas quando encontra um jovem que está tentando forjar um sino. Ao ser indagado sobre como sabia que o sino tocaria, o jovem responde que não sabe nada de forja e que simplesmente tentara. O sino prova que tem som e o filme termina com uma maravilhosa seqüência de ícones que, supõe Tarkovsky, Rublev começou a pintar.
“Andrei Rublev” foi muito mal recebido pelas autoridades soviéticas, o filme foi censurado e só foi exibido pela primeira vez, de modo clandestino, no Festival de Cannes de 69. Tarkovsky é então descoberto pelo Ocidente. “Andrei Rublev” só foi liberado pelas autoridades soviéticas em 71. Momento em que ele está filmando “Solaris”, que para muitos é uma reposta soviética a “2001 - Uma odisséia no espaço”, de Kubrick, o único filme de Tarkovsky que foi razoavelmente bem recebido na ex-União Soviética.
Sempre em conflito com as autoridades soviéticas ele ainda faz em solo russo “O espelho” e “Stalker”. Até que se exila e faz seus dois últimos filmes –“Nostalgia” e “O sacrifício”- na Itália e na Suécia, respectivamente. “O sacrifício”, de 1986, ele não chegou a ver, pois morreu antes, vitimado por um câncer, aos 54 anos. Depois dessa apresentação sucinta desses dois cineastas, passemos a dois filmes deles que considero emblemáticos, e que modulam suas respectivas concepções estéticas e temáticas. “O sétimo selo” e “O sacrifício”.
A primeira seqüência de “O sétimo selo”, ao som de “Carmina Burana” e com uma águia sobrevoando sob um céu plúmbeo, uma voz em “off” faz remissão a uma passagem do Apocalipse de João: “E quando ele abriu o sétimo selo, fez-se um silêncio no céu, quase por meia hora; e vi sete anjos que estavam em pé diante de Deus, e lhes foram dadas sete trombetas”. Um cavaleiro medieval na praia ora; depois de sua oração, tem um encontro com a morte; o cavaleiro diz que já esperava pela morte, mas, exímio jogador de xadrez, propõe à morte um jogo. Enquanto ela não lhe vencer, ele vai procurar fazer algo que dê sentido à sua vida.
A abertura de “O sacrifício” é feita ao som de “O Evangelho de Mateus”, de Bach. Na seqüência inicial, um longo plano-sequência envolve dois personagens -um crítico teatral e seu filho pequeno- que estão regando uma árvore. A câmara os observa de longe, de modo que não haja distinção precisa entre eles e a paisagem. O pai diz ao filho que a ordem do mundo está em coisas aparentemente insignificantes que fazemos todos os dias, como regar uma planta seca e que não sabemos se vai florir. Logo surge um mensageiro, os dois travam um rápido diálogo sobre Nietzsche, a idéia do “eterno retorno” e, depois que o pai volta a ficar a sós com o filho ele lhe diz: “No princípio era o Verbo, mas você está mudo como um salmão”. O garoto está em processo de recuperação de uma operação na garganta, está proibido de falar; ouve em silêncio o pai lhe contar a história da árvore estéril.
Essas duas seqüências iniciais dão o mote para a compreensão do que Bergman e Tarkovsky vão propor nesses dois filmes: o sentido de nossas escolhas para nossa felicidade, o papel da religião e do místico em nossas vidas, a alusividade a elementos da arte, da religião, o tom melancólico. E, também, as soluções que propõem: Bergman e o apocalipse, de um lado; Tarkovsky e o evangelho, de outro.
“O sétimo selo”, então, narra as andanças do cavaleiro medieval por entre vilarejos grassados pela peste, até o seu encontro final com a morte. Nessas andanças o que creio ser interessante ressaltar é o modo como Bergman filma a angústia do cavaleiro. Num primeiro momento, pode-se supor que ele escolhe jogar xadrez com a morte para adiar o que ele sabe que é inexorável. Quer dizer, ele sabe que não pode escapar à morte. Mas, para quê esse prolongamento? Para se redimir de seus pecados? Para tentar dar sentido à sua vida?
Como contraponto ao cavaleiro e suas angústias, uma família de atores mambembes transita completamente inocente diante de tudo que se passa. E, por meio dessa família de atores mambembes, Bergman exibe um tipo de felicidade que pode ser alcançada por alguém que está absolutamente inocente em relação ao mundo. Na cena final eles são os únicos que sobrevivem à peste.
Do contraste entre as andanças do cavaleiro e da família mambembe que o acompanha é interessante notar o seguinte: a família simplesmente vive, eles se deslocam de um lugar para o outro, alheios ao mundo. O ponto de partida das ações do cavaleiro está em sua recusa em se entregar para a morte quando esta lhe aparece. Ocorre que, feita essa escolha -prolongar a vida até o lance final da partida-, não lhe traz nenhum momento de felicidade, mas apenas dúvidas, incertezas e angústia. E são essas dúvidas, incertezas e angústias que o corroem até o desespero. Pois diante da inexorabilidade da morte, ele joga desesperadamente como se alimentasse alguma esperança de vencer a morte. E no fundo esse me parece ser um ponto importantíssimo no filme. A escolha só é feita porque ele crê, de alguma forma, que possa sair vitorioso.
O jogo então passa a ter características curiosas. Não é mais o próprio jogo que se joga -digo, o jogo de xadrez-, mas o jogo de esquiva do jogo. Só que o cavaleiro não sabe que a morte perscruta suas confissões mais íntimas. E qualquer tentativa de lance que passe por sua mente, e que, para ele, faria parte de um jogo secreto de sua mente para ludibriar a morte, é rapidamente percebido pela morte. Ou seja, ele não sabe que suas esquivas e suas esperanças de ludibriar a morte são completamente vãs. O jogo é um passatempo; pior, um passatempo angustiante e desesperador. E isso ele só sabe porque não escolheu morrer no exato instante em que a morte lhe apareceu.
Contado assim, “O sétimo selo” parece uma projeção na tela de “Temor e tremor”, de Kierkgaard, para o qual se tem em vista a história de Abraão. Abraão que tem de escolher entre a fé em Deus e o sacrifício de seu filho. Posto diante dessa escolha, Abraão decide sacrificar o filho. Momento em que Deus se interpõe e coloca um animal no lugar do filho. Aqui e no filme a questão é: se Deus sabe o tempo todo o que se passa comigo, por que o jogo, por que a escolha? Ora, a resposta é: Deus sabe o que se passa na mente de Abraão, mas Abraão não tem acesso à mente de Deus. Mesmo que ele tenha tentado enganar Deus, fingir que sacrificaria o filho, Deus saberia. Mas Abraão não sabe que o que Deus sabe sobre suas intenções e simplesmente escolhe sacrificar o filho para demonstrar sua fé. Algo similar ocorre com o cavaleiro de Bergman. Ele não sabe que a morte sabe o que se passa em sua mente. Por isso a escolha; do contrário, não faria qualquer sentido escolher. Porque não sabe o que se passa na mente da morte, o cavaleiro nutre a esperança de que possa ludibriá-la. O sentido da vida, então, não está propriamente nas coisas vividas, mas nas escolhas. Que haja Deus ou não perscrutando nossa mente, somos aquilo que escolhemos. Uma vez que não temos acesso à mente de Deus, simplesmente escolhemos. Abraão, sacrificar o filho, o cavaleiro de “O sétimo selo”, jogar uma partida de xadrez com a morte.
Da mesma forma que “O sétimo selo”, e com título mais claramente evocativo, está “O sacrifício”, de Tarkovsky. Alexander, professor de estética e crítico de teatro, escolhe, com sua família, se isolar de tudo e de todos numa ilha para ficar apenas com seus pensamentos. Mas, de súbito, é assaltado pela eminência de uma hecatombe nuclear. E, mesmo na sua ilha distante, ele acompanha as notícias pela TV. Ora, ele construiu um mundo paradisíaco, alheio aos problemas humanos, em harmonia com a natureza. Mas, mesmo no paraíso, ele não pode fugir a uma outra escolha: sacrificar ou não tudo que ele construíra para que sua vida tivesse sentido? Num ato drástico, ele ateia fogo na sua bela casa; símbolo da harmonia que ele tanto buscou. Na cena final, seu filho, que passara o tempo todo em silêncio, diz: “No princípio era o Verbo; por que, papai?”.
A palavra -o “Verbo”- é escolhida: Alexander pede a Deus que o mundo se recomponha se ele abrir mão do que até então lhe é mais sagrado. E na escolha o sacrifício; sacrifício aqui resulta de uma escolha, como se, na escolha, através da palavra -o “Verbo”- já estivesse inscrito o sentido da vida e do mundo. Alexander simplesmente poderia aguardar pacientemente os acontecimentos. Ele não sabe, não tem como saber se a hecatombe o atingirá. Na verdade, as notícias não são precisas. Mas sua escolha está ligada ao desespero diante do sentido da vida. Viver é, de alguma forma, se sacrificar; ou dizendo de outra forma, abrirmos mão de um mundo, de uma forma de vida por outra, sem que tenhamos qualquer certeza de que tenha sido a melhor escolha. O mundo em que vivemos, o nosso mundo, resulta de nossas escolhas; de nossas escolhas mais prosaicas. Quando nos levantamos e regamos uma árvore estéril, quando ateamos fogo àquilo que passamos a vida toda construindo.
O sacrifício, então, não está propriamente em atear fogo à casa (o fogo na casa é uma alegoria: Alexander poderia atear fogo ao próprio corpo, e é isso que ocorre com um personagem de “Nostalgia”, filme anterior de Tarkovsky), mas na escolha: quando ele escolhe, quando escolhemos, sacrificamos um mundo. A escolha é algo como a destruição de um mundo possível. Não sabemos o que nos reserva quando deixamos de lado um mundo que se abre. Mas sabemos que esse mundo, deixado de lado, está irremediavelmente sacrificado.
Aqui em Tarkovsky também ecos de um existencialismo como o de Kierkgaard. O sentido da vida, então, não está propriamente nas coisas vividas, mas nas escolhas. Que haja Deus ou não perscrutando nossa mente, somos aquilo que escolhemos. Uma vez que não temos acesso à mente de Deus, simplesmente escolhemos. Abraão, sacrificar o filho, Alexander, sacrificar um mundo no instante em que ateou fogo à casa.
Embora se possa sustentar que os temas de Bergman e Tarkovsky são por demais pretensiosos, creio que o ponto importante aqui é: o que a experiência com o cinema pode nos ensinar sobre a vida, sobre o mundo, sobre nossas escolhas? Não se trata de buscar uma filosofia escondida em obras como “O sétimo selo” e “O sacrifício” -algo como uma filosofia do cinema-, mas de notar que, como a filosofia, a literatura, o teatro, a arte, o cinema nos ensina algo sobre a vida, o mundo, nossas escolhas; trata-se, então, de notar que alguns filmes -resultado da criação de um artista- são matizados a ponto de plasmarem questões e inquietações universais. Nesse sentido, as obras de Bergman e de Tarkovsky e em particular “O sétimo selo” e “O sacrifício” são emblemáticas.

Humbeto Pereira da Silva, é professor de filosofia e sociologia no ensino superior e crítico de cinema, autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).

Contardo Calligaris, o Passado

2008-07-13T15:42:00.001-07:00

Nada passa, nunca; tudo o que acontece
é indelével, sobretudo em se tratando de amor
"O PASSADO ", de Hector Babenco, estreou na última sexta-feira. O filme, que, antes disso, abriu a Mostra de Cinema de São Paulo, é inspirado no romance homônimo de Alan Pauls (Cosac Naify).Resumindo a história ao osso, para não estragar o prazer dos espectadores futuros: Rímini e Sofía se juntam muito jovens e se separam, amistosamente, depois de 12 anos. De uma maneira ou de outra, a relação que eles viveram não os deixa tranqüilos. Na saída do cinema, a conversa era animada. Os amigos (homens) achavam o filme tão apavorador quanto "Atração Fatal", de Adrian Lyne: para eles, Analía Couceyro, como Sofia, era mais inquietante que Glenn Close, justamente por parecer menos louca. Nossos objetos de amor talvez sejam sempre assim, familiares até o dia em que, na hora de uma separação, a própria paixão os torna totalmente estranhos. As amigas respondiam que a causa do problema era a fraqueza do protagonista masculino. De fato, Rímini (Gael García Bernal) parece seguir o desejo de todas as mulheres que ele encontra, sem nunca descobrir e afirmar o seu. Outra discussão dizia respeito ao fim do filme: será que Rímini conseguira se livrar do passado, de vez? Eu pensei que não, que talvez ele tivesse conseguido se livrar das atenções incômodas de sua antiga companheira, mas não há amnésia que possa acalmar o passado. A história de Rímini e Sofía me evocou um trecho da autobiografia de Tchecov ("Minha Vida", ed. Nova Alexandria), em que o escritor comenta que o ditado "tudo vai passar" pode tanto aliviar nossa tristeza com a idéia de que dias melhores virão quanto mitigar nossa euforia com a idéia de que as vacas magras voltarão. Mas, por útil que seja, essa sabedoria é falsa: nada passa, nunca; tudo o que acontece é indelével. Acrescento: sobretudo os amores, por mais que acabem, continuam vivendo, subterrâneos, dentro de nós, porque, bem ou mal, são essas as vivências que mais nos formaram e transformaram. A estética do filme de Babenco me tocou tanto quanto a história de Rímini e Sofía. Por exemplo, os personagens circulam por interiores abarrotados de restos do passado: livros, fotografias, quadros, os inúmeros objetos que, a cada mudança de casa, confirmam que nunca conseguimos deixar para trás os vestígios de nossa vida pregressa. Num momento do filme, Rímini se fecha, desesperado, num apartamento vazio; rapidamente, ele se encontra imerso numa montanha de restos: o lixo se acumula como prova irrefutável de que nem na derrelição é possível começar do zero. À primeira vista, isso pode parecer estranho. Afinal, estamos acostumados a pensar que, na modernidade, os indivíduos são definidos por suas potencialidades futuras mais do que pelo passado. Não é assim? Pois é, não exatamente. A modernidade começa quando paramos de deixar que a tradição diga quem somos. Não terei necessariamente a mesma profissão que meu pai, não serei nobre porque ele foi, não viverei no mesmo lugar dos meus antepassados, não escolherei meus amores para preservar a integridade de minha casta, religião ou raça e por aí vai. Mas se o legado da tradição se torna menos relevante, é justamente porque o que me constitui é minha história -não apenas a intensidade do momento e a audácia de meus planos, mas o conjunto das experiências que vivi. No começo da Revolução Francesa, o povo queria fazer tábua rasa: eliminar os nobres pela guilhotina e seus vestígios pelo fogo. Após um vigoroso debate, os vestígios foram poupados, e foram inventados os museus públicos. Poucas décadas depois, nasciam os conceitos de patrimônio histórico e de preservação dos monumentos. Ao mesmo tempo, surgia um interesse, que nunca mais se desmentiu, pela narração e pela compreensão da história. Não funcionamos diferente: é possível guilhotinar os amores do passado ou (menos radical) apagar seus números de nosso celular, é possível até queimar fotografias -embora dificilmente sacrificaremos aquele desenho que compramos juntos, num sábado, na praça Benedito Calixto. De qualquer forma, mais que a lembrança, os rastros do passado sempre assombram o presente e o futuro. Quando decretamos novos começos, ilusórios ou não, nem por isso conseguimos apagar nossa história: podemos apenas contá-la mais uma vez, quem sabe revisá-la ou corrigi-la, para pior ou para melhor.

Abbas Kiarostami, a Arte da inadequação

2008-07-11T06:39:00.000-07:00

Caderno Mais!, Folha de S.Paulo, 17 de outubro de 2004

"Fiz muitas coisas ao longo de minha vida e me servi de instrumentos diversos: a pintura, as artes gráficas, a publicidade, a televisão, o cinema, a fotografia, o vídeo, a poesia. Finalmente, fiz até mesmo teatro. E poderia acrescentar outras coisas a essa lista. Por exemplo, a certa altura de minha existência fiz carpintaria, quando decidi construir sozinho os móveis de minha casa, mesmo sabendo pouco sobre isso. Tudo isso, para mim, tem a ver com um problema de inquietude, com o fato de ter de sobreviver de qualquer maneira e reagir a um profundo sentimento de inadequação. Experimento continuamente a exigência de fazer qualquer coisa de novo para ser mais bem aceito. Muitos consideram que na vida é preciso estabelecer uma meta para encontrar o sucesso, mas eu não acredito que funcione dessa maneira. Talvez no mundo dos negócios ou no âmbito científico. Na arte, ao contrário, o aperfeiçoamento só pode surgir da inadequação. Pensamos ser inadequados, não bastante bons, e nos esforçamos para fazer algo diferente. Tenho uma amiga que é uma excelente tradutora. Não que tenha trabalhado muito como intérprete, mas, se lhe dão um texto em inglês ou em francês, ela é capaz de vertê-lo imediatamente e com grande facilidade ao persa, a ponto de nos fazer pensar que está lendo um texto já traduzido. Um dia eu lhe disse: “Se você fosse minha filha, eu a admiraria não pela sua capacidade, mas pelo fato de você jamais trabalhar”. Ela me deu uma resposta belíssima: “Estou contente comigo mesma. Não preciso ver meu nome na capa de um livro como tradutora”. Não há nenhuma razão especial pela qual eu tenha me tornado um realizador cinematográfico. Meu pai era caiador de paredes e não me lembro de nenhum sinal de vida cultural em minha família. Não vejo, no meio em que vivi, nenhum sinal particular que me houvesse encaminhado para a carreira artística e em especial para o cinema. Talvez seja por isso que até agora não tenha conseguido encontrar uma definição de cinema. Mas posso dizer do que não gosto nele. Não gosto quando se limita a contar uma história ou quando se torna um substituto da literatura. Não aceito que subestime ou exalte o espectador. Não quero estimular a consciência do espectador nem criar nele sentimentos de culpa. No mínimo, creio que se deveriam narrar os fatos de modo que ele não seja levado a sentir-se culpado. Se considerarmos que o cinema tem o dever de contar histórias, parece-me que o romance faz isso melhor. As novelas radiofônicas, os dramas e as “soap operas” [novelas] televisivas fazem, neste sentido, um bom trabalho.
Arte menor

Ultimamente, tenho pensado em um outro tipo de cinema, que me torne mais exigente e que se defina como uma sétima arte. Nesse cinema há música, sonho, história, poesia. Mas, seja como for, acho que o cinema continua a ser uma forma de arte menor. Questiono-me, por exemplo, por que motivo ler uma poesia excita a nossa imaginação e nos convida a participar de sua realização. Sem dúvida, a poesia, não obstante seu caráter de incompletude, é criada para alcançar uma unidade. Quando minha imaginação se mistura com ela, a poesia torna-se minha. A poesia nunca conta histórias. Oferece uma série de imagens. Representando-as em minha memória, apoderando-me de seu código, posso elevar-me ao seu mistério. Raramente encontrei alguém que, ao ler uma poesia, dissesse: “Não a compreendi”.Porém, de um filme, se alguém não capta uma relação, uma conexão, geralmente diz que não o entendeu. Ao contrário, a incompreensão faz parte da essência da poesia. Aceita-se tal como ela é. O mesmo vale para a música. O cinema é diferente. Nos aproximamos da poesia pelos nossos sentimentos e, do cinema, por nosso pensamento ou por nosso intelecto. Não se imagina que alguém possa contar uma poesia, mas é normal contar, ao telefone, um bom filme a um amigo. Penso que, se queremos que o cinema seja considerado uma forma de arte maior, é preciso garantir-lhe a possibilidade de não ser entendido. Como dizia, não suporto o cinema narrativo. Abandono a sala. Quanto mais se esforça por contar e quanto mais sucesso tem nisso, maior é minha resistência. A única maneira de prefigurar um cinema novo reside em um maior respeito pelo papel desempenhado pelo espectador. É preciso antecipar um cinema “in-finito” e incompleto, de modo que o espectador possa intervir para preencher os vazios, as lacunas. A estrutura do filme, em vez de sólida e impecável, deveria ser enfraquecida, tendo em conta que não se devem deixar escapar os espectadores! Talvez a solução adequada consista em estimular os espectadores a uma presença ativa e construtiva. Por isso, estou meditando a respeito de um cinema que não faça ver. Creio que muitos filmes mostram demais e, dessa maneira, perdem o efeito. Estou tentando entender o quanto se pode fazer ver sem mostrar. Neste tipo de filme, o espectador pode criar as coisas de acordo com a sua própria experiência, coisas que não vemos, que não são visíveis. Em “O Vento Nos Levará” [de Kiarostami, 1999], por exemplo, há 11 personagens que não aparecem de modo nenhum. No fim, nos damos conta de que não os vimos, porém sabemos que estavam lá e que coisas faziam. Por exemplo, de nada adianta mostrar a mulher de Behzad (o protagonista de “O Vento Nos Levará”): seu aspecto físico não tem nenhuma importância. O fato de não vê-la não impede o espectador de ter uma idéia da relação que existe na intimidade do casal e de imaginar o que responde ao seu marido. O espectador tem de intervir se quiser perceber tudo. Aliás, precisa colaborar em seu próprio interesse, para que o filme se enriqueça. Se sugerirmos ao espectador que ele veja apenas o que se mostra através das lentes da câmera -que se trata de uma visão limitada da cena-, então ele poderá imaginar o resto, aquilo que está além daquilo que seus olhos alcançam. E os espectadores têm uma mente criativa. Se, por exemplo, não vemos nada, mas ouvimos o som de um carro que breca num cruzamento e depois bate em algo, automaticamente temos a imagem mental de um acidente. O espectador sempre tem a curiosidade de imaginar o que existe para além de seu campo de visão: está acostumado a fazer isso continuamente na vida cotidiana. Mas, quando as pessoas entram num cinema, por hábito deixam de ser curiosas e imaginativas e simplesmente recebem o que lhes é oferecido. É isso o que procuro mudar. Suponho que o sonoro pode assumir o papel do que não é visível. Não é preciso dizer tudo ao espectador. As pessoas têm idéias diversas umas das outras, e eu não quero que todos os espectadores completem o filme em sua imaginação da mesma maneira, como se fossem palavras cruzadas idênticas, independentemente de quem as estiver resolvendo. Não deixo espaços em branco apenas para que as pessoas tenham algo para completar. Deixo-os em branco para que as pessoas possam preenchê-los de acordo com o que pensam e querem.
Olhos emprestados

Em minha perspectiva, a abstração que aceitamos nas outras formas artísticas -pintura, escultura, música, poesia- também pode entrar no cinema. Em persa, temos um ditado que afirma, quando alguém olha algo com verdadeira intensidade: “Tinha dois olhos e pediu mais dois emprestados”. Estes dois olhos tomados de empréstimo são aquilo que quero capturar. É o desejo de lutar contra tudo o que os filmes de entretenimento fazem diariamente: pretender mostrar tudo ao público, a ponto de tornarem-se pornográficos. Não digo sexualmente pornográficos, mas no sentido de mostrar uma operação cirúrgica sem véus, em todos os seus detalhes repugnantes. Sinto que cada vez que um espectador tem o impulso de virar a cabeça ou olhar para o outro lado é porque essas cenas não são necessárias na tela. Ao contrário, minha maneira de enquadrar a ação obriga os espectadores a manterem-se mais direitos e a esticar o pescoço para tentar enxergar aquilo que eu não mostro! Num dia em que não tinha nada para fazer (eram os primeiros anos da revolução, e nosso trabalho de cineastas fora interrompido por fatos políticos), comprei uma câmara fotográfica Yashica barata e fui até o campo. Sentia necessidade de sentir-me em unidade com a natureza, era ela que me guiava. E, ao mesmo tempo, tinha necessidade de partilhar com os outros os bons momentos que testemunhava. Assim, comecei a tirar fotografias para tornar de alguma maneira eternos esses momentos de paixão e de dor. Há 25 ou 26 anos faço seriamente fotografia. Nem sempre sou cineasta, pelo contrário, realizo um filme a cada dois ou três anos, mas freqüentemente as regras narrativas me impedem de realizar certas imagens que tenho em mente. No cinema, infelizmente, é preciso contar uma história, ao passo que na fotografia somos mais livres, e uma estrada que se estende em direção a um certo lugar que não se vê pode abrir-nos um mundo desconhecido. Essa fotografia não conta uma história, mas nos deixa a liberdade de imaginá-la. Ante uma fotografia, o espectador pode fazer a sua própria viagem. Por isso, às vezes penso que a fotografia é uma arte mais completa; que uma fotografia, uma imagem estática, vale muito mais que um filme. O mistério de uma fotografia permanece em segredo porque é sem sons, não há nada em seu entorno. Uma fotografia não conta uma história, e por isso está em perene transformação. Sobretudo, tem uma vida mais longa que a do filme. Numa conferência sobre a paisagem na Dordonha [região do rio homônimo, no sudoeste da França], em setembro de 2000, apresentei duas fotos da mesma paisagem com poucas árvores. Sem comentários. Quinze anos separavam as duas imagens. Quando as vejo, sinto medo. São, de fato, duas fotografias tiradas exatamente do mesmo ponto de vista, do mesmo ângulo, que representam a mesma paisagem. Mas no intervalo de tempo algumas árvores desapareceram. Na fotografia mais recente, nota-se a ausência delas.
Dizer muitas coisasSinto-me, hoje, mais fotógrafo que cineasta. Às vezes penso: como fazer um filme em que não se diz nada? Se as imagens conferem ao outro o poder de as interpretar, extraindo delas um sentido, um sentido que eu nem imaginava, melhor é não dizer nada e deixar o espectador livre para imaginar tudo. Ao contar uma história, conta-se uma história. Cada ouvinte, com sua capacidade de imaginar coisas, ouve uma única história. Mas, quando não dizemos nada, é como dizer muitas coisas. O poder se transfere ao espectador. [O escritor francês] André Gide [1869-1951] dizia que o que conta é o olhar, não o argumento. E, para [o cineasta francês Jean-Luc] Godard [1930], o que se vê na tela já está morto. Só o olhar do espectador é capaz de insuflar-lhe vida.Não trabalho sobre os negativos. Para mim, um negativo, uma fotografia, não tem valor do ponto de vista da arte fotográfica senão quando não foi alterado ou cortado para a finalidade da impressão. Por isso é preciso que as bordas, a moldura preta que circunda o negativo da imagem seja visível, para que a fotografia seja válida. É o olhar do fotógrafo que importa, quando este se encontra em meio à natureza, e não quando, no laboratório, tem tempo de escolher, de eliminar aquilo que não lhe agrada ou de conservar o que lhe interessa. Por isso, minhas fotografias são tal e qual como foram tiradas.É por isso que nas impressões de todas as minhas fotos mantenho a linha negra que circunscreve o fotograma como um documento: é a prova de que não houve manipulação da imagem. Em muitas de minhas fotografias, só aparece um elemento, como uma árvore, um único animal ou uma estrada solitária. Não sei até que ponto isso depende de uma escolha estética ou conceitual. Mas, naturalmente, uma árvore sozinha é mais árvore do que muitas árvores. Conhecem a história do menino que pediu ao pai para lhe mostrar uma floresta? O pai concordou, e, quando chegaram, o pai perguntou se o menino avistava a floresta. Admirado, o menino disse: “Vejo, mas são tantas árvores que quase não consigo ver a floresta”. Quando se tem tanta árvore alinhada de um lado a outro, já não se vêem as árvores. Vê-se outra coisa que transmite um outro conceito. Penso que se pode ter a mesma impressão quando há muitas pessoas juntas. Também elas perdem a própria individualidade e tornam-se massa e se conservam juntas por causa de seu interesse social. Nessa situação, as pessoas concentram-se unicamente em torno de seus interesses coletivos, tornam-se maravilhosas como protagonistas de um movimento social, mas não possuem nenhuma individualidade. As pessoas podem pensar de forma diferente para si, mas rendem-se aos interesses coletivos, que acabam por destruir a sua individualidade.
Impotência diante da telaAntes de me tornar fotógrafo, pintava, mas nunca me considerei um pintor. A academia de belas-artes ajudou-me a perceber que não sou um pintor. A pintura era uma espécie de terapia. Antes de passar à pintura, eu era sobretudo um voyeur. Quero dizer que me concentrava em detalhes que, para outros, eram insignificantes. Interessava-me por tudo aquilo que lhes dizia respeito, mas jamais consegui pintar o que via. Sentia-me impotente diante de uma tela, e essa impotência me desafiava ainda mais a pintar. A descoberta da câmera fotográfica talvez tenha substituído a terapia da pintura. A natureza é uma grande pintora, que pinta com vários estilos e métodos. Às vezes basta um clique para tornar eterno um momento da existência desse grande pintor. Hoje, prefiro registrar por meios mecânicos as suas maravilhas, com as quais meu pincel não pode competir. Deixei de pintar em 1982. Abri uma exceção em 1988, ao realizar um quadro que pode ser definido como hiper-realista. Trabalhei nele uns 20 dias, paciente e escrupulosamente. Quase se é obrigado a empregar uma lente de aumento para distinguir essa paisagem de uma fotografia. Foi, para mim, uma verdadeira terapia: ainda hoje, contemplar esse quadro é suficiente para me tranqüilizar. Por três vezes em minha trajetória não posso dizer que o uso do digital tenha me sido imposto, mas apresentou-se a mim. Por exemplo, em “Gosto de Cereja” [1997], eu havia rodado a cena final, mas os negativos foram estragados em laboratório, e assim perdemos o ponto culminante da primavera. Não podíamos esperar outro ano para obter a mesma paisagem. Por isso, tive de recorrer às imagens gravadas com uma câmera digital por uma pessoa da trupe, que tinha filmado o “backstage”. A segunda vez em que utilizei o digital foi em “ABC África” [2001]. Tinha levado comigo duas câmeras apenas para tomar alguns apontamentos; inicialmente não havia nenhuma intenção de usar os registros realizados nesse estágio. Quando fui assistir ao filme que tinha gravado, percebi que seria impossível voltar a filmar com uma câmera 35 mm e obter a mesma simplicidade e vitalidade conseguidas com a câmera digital. Da terceira vez, escolhi conscientemente o digital e, munido de uma pequena câmera, saí em busca de meus atores. Acho que seria impossível fazer “Dez” [2002] sem o uso do digital, porque essas câmeras nos restituíram a intimidade das pessoas, aproximaram o autor de sua obra, suprimindo os intermediários. Há uma prece que diz: “Deus, mostrai-me as coisas e as pessoas por aquilo que elas são e eliminai as falsidades que podem confundir minha percepção”. E Deus criou a câmera digital. Em “Dez”, minha intenção não era criticar a câmera 35 mm, mas a maneira como ela é utilizada. Ela tornou-se, na verdade, o símbolo dos cavaleiros do Apocalipse. A câmera digital permite que nos afastemos da tecnologia e da indústria do cinema, possibilita evitá-la. Quando se trabalha com os capitalistas, com aqueles que colocam o dinheiro, criam-se algumas obrigações, temos de prestar contas. Não precisamos mais disso. O cinema não precisa de tantos instrumentos. Hoje, os cineastas encontram-se sob o jugo dos instrumentos de cinema, são obrigados a utilizá-los, de uma maneira ou de outra. [O cineasta francês] Eric Rohmer [1920] não gosta dos filmes onde o trabalho da câmera se vê demais, porque ergue um anteparo entre o espectador e a realidade reconstituída pelo filme. É verdade. Mas, à presença da câmera, eu acrescentaria a presença do realizador. Há cenas em que a presença do realizador é mais evidente do que em outras. Até a música, por exemplo, faz parte das escolhas do realizador. Foi imposta por ele. É como se tivesse a intenção de simular algo e nos informasse: “Agora vocês devem se tornar sentimentais”. E oferece um conselho supérfluo, como se apresentasse um lenço: “Tudo bem, podem chorar, isso me dará prazer”. Depois há esses movimentos incríveis de câmera, ante os quais nos perguntamos, por exemplo, como a câmera conseguiu atravessar uma janela. Esquece-se a história e persegue-se a mágica da câmera, os sortilégios do diretor. Em “Dez”, o espectador fica alheio aos protagonistas, que não parecem se dirigir a ele. O espectador nunca é colocado no lugar deles. Isso corresponde à eliminação do autor.
Filme sem diretor

Num dia, fizeram-me um elogio involuntário, que me impressionou muito. Apresentaram-me alguém, com as seguintes palavras: “Eis o diretor de “Close-Up” [1990]”. O sujeito, que não era do mundo do cinema, respondeu: “Ah, eu pensava que o filme não tivesse um diretor!”. Achei essa idéia sublime. Foi isso o que tentei fazer com “Dez”. Dito isso, é provável que eu realize o próximo filme novamente em 35 mm.Com o passar do tempo, minha atração por muitas coisas diminui, dia após dia. Quero dizer que já não tenho o mesmo grau de preocupação com os meus filhos, que meu apetite por comida é menos intenso, que o desejo de ver meus amigos é menor. O que substituiu tudo isso e que se torna cada vez mais forte, embora não me atraísse em minha primeira juventude ou eu não o percebesse, é o desejo de estar na natureza, de contemplar o céu, o outono, as quatro estações.Muitas vezes declarei a meus amigos: “Essa é a única coisa que me faz temer a morte”. Não o medo de morrer, mas a idéia de perder a natureza que ainda tenho, a possibilidade de contemplar o mundo. Porque o único amor que aumenta de intensidade a cada dia, enquanto os outros amores perdem sua força, é o amor pela natureza. É por esse motivo que meus próximos filmes ainda continuarão a observar a natureza, e de fato seus temas constituirão um pretexto para encontrar-me de novo no meio dela.Não me sinto particularmente orgulhoso daquilo que realizei no decorrer de minha vida artística. Acho que o sentimento do “orgulho” é inadequado à condição humana. Nem sinto nenhum arrependimento quando recordo o passado. Vejo apenas uma vida comum. Temos, normalmente, tendência a lamentar as coisas que nunca fizemos. Às vezes o tempo parece tão curto que somos levados a pensar que não há, de fato, tempo. Mas esse remorso também não me faz sofrer, porque acho que sempre fiz aquilo que quis.Quanto ao futuro, simplesmente não tenho tempo de pensar nele."
Tradução de Alvaro Machado

Rubem Alves, Como a chama de uma vela

2008-07-08T07:42:00.000-07:00

Folha de São paulo, em 08/07/2008
Sobre a morte, por acaso haverá dois deuses, um de rosto maternal e outro com rosto de torturador?
ALGUMAS PESSOAS TÊM a felicidade de morrer com a tranqüilidade de uma vela que se apaga repentinamente soprada por uma lufada de vento. Ela, a vela, estava segura e feliz, gozando sua chama que fazia o trabalho de luz. E, de repente, não mais que de repente...Não houve agonias nem dores. A chama morreu tranqüila. Como se ela, a morte, fosse uma mãe que coloca a mão sobre os olhos da criança para que ela se entregue ao sono...Acho que foi assim que aconteceu com dona Ruth Cardoso. Muitos anos atrás, um repórter perguntou ao então presidente Fernando Henrique: "Como é que o senhor gostaria de morrer?" Ele respondeu: "Dormindo..." Seu desejo se realizou na dona Ruth: ela morreu como se estivesse dormindo...Se, por acaso, houver entre meus leitores algum que, para se livrar do medo, deseje fazer amizade com a morte, eu aconselharia a leitura do maravilhoso grande livrinho de Bachelard -"A Chama de uma Vela". Volto sempre a esse livrinho quando desejo meditar sobre o mistério da minha vida, que também se apagará como a vela.Mas eu tenho medo. Quando eu era jovem, era medo puro. Medo metafísico, do escuro do nada...Vinicius escreveu o seu poema "O Haver" como um consolo diante da morte. "Resta essa obstinação em não fugir do labirinto / Na busca desesperada de alguma porta quem sabe inexistente / E essa coragem indizível diante do grande medo / E ao mesmo tempo esse terrível medo de renascer dentro da treva..."Jovem ainda, minha primeira viagem aos Estados Unidos, eu atravessava a Broadway com um amigo japonês, Kunio Goto. As separações, quaisquer separações, são sempre metáforas da Grande Separação. A saudade dos meus queridos no Brasil era muita e eu falava sobre meu medo de morrer. Ele me ouviu, fez alguns segundos de silêncio e observou: "Já pensou, Rubem, em como seria horrível não morrer?" Essa observação chamou-me à razão, mas não diminuiu o sentimento. O medo foi transfigurado pela saudade.Rilke tem um verso que diz: "Quem assim nos fascinou para que tivéssemos um olhar de despedida em tudo o que fazemos?" Imagino que a Cecília se inspirou nas palavras de Rilke ao escrever esse lamento na ode à avó: "Tudo em ti era uma ausência que se demorava; uma despedida pronta a cumprir-se..."Mas, para outras pessoas, a morte é cruel e sádica. Comporta-se como um torturador que faz o seu trabalho de dor vagarosamente na vítima, que não tem como livrar-se das suas mãos de ferro.Não sei que critérios usa a morte para determinar o seu estilo de trabalho. Diante do contraste entre essas duas mortes, as pessoas que não acreditam em Deus sofrem uma dor apenas, a dor da dor. Elas não se perguntam sobre as razões divinas por detrás dessas duas faces da morte que a imaginação cria. Elas simplesmente lamentarão que a vida seja assim irracional e sem cuidados para com os seres humanos, indiferente e ignorante de dores e prazeres. Ninguém é culpado.Mas o que terão de pensar aqueles que acreditam em Deus, Deus que os teólogos definiram como onipotente e, por isso mesmo, fonte última de tudo o que acontece, inclusive das duas faces da morte? Por acaso haverá dois deuses, um de rosto maternal e outro com rosto de torturador?

Baudrillard, Sobre o Destino

2008-07-04T10:54:00.000-07:00

"Eu gostaria de dar uma imagem do destino tomando-a emprestada do domínio da geografia: a divisão de águas - o famoso continente divide, a partir do qual, nos Estados Unidos, certas águas encaminham-se em direção ao Pacífico, e outras em direção ao Atlântico. Por essa divisão, em dado momento, dois elementos se separam, irreversivelmente, é o que parece, e jamais voltarão a reunir-se. A divisão é definitiva. Poderíamos dizer o mesmo do nascimento, que é uma separação definitiva. Alguma coisa toma forma de existência, alguma coisa não toma - e o que não nasceu ao mesmo tempo tornar-se-á o outro, e como tal permanecerá".

O destino seria então, uma forma de separação definitiva, irreversível. Mas uma espécie de reversibilidade faz com que as coisas separadas permaneçam cúmplices. A ultramicrofísica fala simultaneamente da separabilidade e da inseparabilidade das partículas. Onde quer que elas vão, e embora definitivamente divergentes, cada partícula permanece ligada, conectada à sua antipartícula. Eu não conseguiria levar mais longe a comparação, suponho, mas ela dá conta do recado, do que se mostra a nós como destino na tragédia, na qual ele é a forma do que nasce e do que morre sob o mesmo signo. O signo que conduz à vida, à existência, é o mesmo que conduz à morte. Será, portanto, sob o mesmo signo fatal que as coisas terão começo e fim. É este o sentido daquela famosa história da morte em Samarcande...Na praça de uma cidade, um soldado vê a morte fazer-lhe um sinal; apavorado, ele vai até o rei e lhe diz: "A morte me fez sinal, eu vou fugir para o mais longe possível, eu vou fugir para Samarcande".O rei convoca a morte para perguntar-lhe por que ela amedrontou assim seu capitão. E a morte lhe diz "Eu não quis causar-lhe medo, eu queria simplesmente lembrar a ele que nós temos um encontro marcado hoje à noite". O destino tem, assim, uma forma, de certo modo, esférica: quanto mais nos afastamos de um ponto, mais nos aproximamos dele. O destino não tem ‘intenções’ propriamente ditas, mas temos por vezes a impressão de que enquanto uma vida de glória e de sucesso se desenrola, em algum outro lugar um dispositivo trabalha obscuramente em sentido inverso e faz a euforia deslizar, de maneira imprevisível, para o drama. O evento fatal não é aquele que se pode explicar por suas causas, e sim aquele que, em um dado momento, contradiz todas as casualidades, aquele que vem de algum outro lugar, podemos encontrar causas para a morte de Diana e tentar reduzir o acontecimento a essas causas. Mas apelar para as causas a fim de justificar os efeitos é sempre um álibi: não esgotaremos dessa maneira o sentido, ou a falta de sentido, de um acontecimento é uma reversão do positivo em negativo, uma reversão que faz com que, quando as coisas são demasiadamente luxuosas, elas se tornem nefastas, como se estivesse em ação, silenciosamente, uma força sacrifical coletiva. O destino é sempre o principio da reversibilidade em ato. Neste sentido, eu diria que é o mundo que nos pensa, não de maneira discursiva, mas pelo avesso, contra todos os nossos esforços de pensá-lo pelo direito. Todos nós poderíamos facilmente encontrar exemplos disso. Mesmo nas coincidências, há toda uma arte. Quando a psicanálise fala em lapso, em substituição de termos no chiste, está igualmente no domínio da arte da coincidência: em dado momento, há uma estranha atração entre significantes, e é isto que faz o acontecer psíquico. Eu gostaria de imaginar, em contraposição a este universo totalmente informatizado que nos é dado ver, ou prever, um mundo que fosse apenas de coincidências. Esse mundo não seria um mundo do acaso e da indeterminação, e sim um mundo do destino. Todas as coincidências estão de certo modo predestinadas. À destinação, àquilo que tem uma finalidade clara, opor-se-ia, então, o destino, isto é, o que tem uma destinação secreta, uma predestinação - sem qualquer sentido religioso. A predestinação diria: tal momento é predestinado a tal outro, tal palavra a tal outra, como em um poema em que se tem a impressão de que as palavras já tinham, desde sempre, a vocação de se juntar. Do mesmo modo, na sedução, há uma forma de predestinação: entre o feminino e o masculino, a meu ver, não há uma relação diferencial, há também uma forma de destino. Somos sempre destinados ao outro, a uma troca, é uma forma dual e não - contrariamente à concepção que geralmente se tem - um destino individual. O destino é essa troca simbólica entre nós e o mundo que nos pensa e que nós pensamos, onde ocorre esse conflito e esse conluio, esse abalroamento e essa cumplicidade das coisas entre si. E aí está o crime, e a dimensão trágica. A punição é inescapável: haverá uma reversibilidade que fará com que alguma coisa seja, neste mesmo lugar, vingada."
Canetti escreveu: 'A vingança, não é preciso nos darmos ao trabalho de desejá-la; ela se fará, ela se faz automaticamente, pela reversibilidade das coisas.' È esta a forma do destino."

Louco.Eu?

2008-07-04T10:22:00.000-07:00

Posfácio para Admiravel Mundo Louco

Há exatos vinte e oito, hospedei meu cérebro neste corpo. Sepultei aquele ser até então abobalhado e imoto. Que avesso a sua originalidade, brincava de pique esconde, de bola de gude, de empinar papagaios. Que imaginou ter sido um dos sete anões, que acreditou na bela adormecida, em papai noel, que tentou por todas as forças conter-me.
Os últimos dias que antecederam ao meu aparecimento, foram marcados por convulsões e experimentos escabrosos. Sabia, que outrora, tivera um “eu”, e que, a partir de então, seria apenas um objeto empanturrado de todas as drogas da solidão; as do mundo seriam fracas demais para me fazer esquecê-lo. Tendo agora me tornado um fratricida, teria ainda um lugar entre os homens?
Trancafiado em minha mente, procurava domar as próprias feras, matar os monstros, libertar-me para renascer. O medo deste meu “outro”, tornou-me presa de mim mesmo, tal pensamento me paralisava. E o medo de concebe-lo, de avançar sem saber o passo seguinte me apavorava. E dividido entre os dois pólos nada atraente, reuni enfim, forças para eliminar esse sentimento terrível, essa angústia de me sentir morto, de me sentir vivo, fragmentado, sem rastro ou esperanças.
E assim vim ao mundo.
Nascido do choque de meteoros, transvasado pela dor, contaminado pelo sumo ácido da infelicidade, doente e inexpressivo. Discípulo da escuridão, antiprofeta. Vendo minha geração nascer prostituída e drogada. Tendo aprendido a voar, pelas largas avenidas do inferno, tal como Piva, via putas, mendigos, loucos e demônios que avançavam sobre mim. De meus olhos cerrados, a cólera cascateava mansamente. Me fiz laboratório em busca da perfeita bondade alusiva. Definhei-me como forma definitiva de ser possuído. Conjurei os verdugos, na minha agonia já assumida, as pragas clamava para afogar-me no sangue jorrado das pias batismais. Convivi e refocilei na lama. Como experimento, dos delírios de Rimbaud, me tornei presa, amei com o furor de Maiakoviski, das orgias de Sade participei, encenei a dor lírica de Artaud, dos rituais secretos de Madame Blavatsky provei, do satanismo de Baudelaire fiz parte .
Desgraçadamente me descobri poeta, sendo incorporado e aceito por uma geração que cultua dentro de si um mundo além das fronteiras da “normalidade”. A loucura à tal pregação enraizou-se, das profundezas de minha alma emergia o desconhecido, esperava meu momento para algo propor: não importava-me o que. Tinha a voz: isto me bastava. Paguei caro por não ser surdo, não ser mudo. Sabia ser o além bastante espaçoso para minhas cobiças, para meus vôos; a terra e seus instantes a mim pareciam demasiadamente frágeis. A vontade de durar, levou-me a tal ponto, recusava-me à sedução malsã de um “eu” indefinido. Chafurdei-me à bem da imortalidade. Sobrevivi a normalidade imposta, e idealmente lúcido, logo idealmente normal, resisti à tentação de concluir, de findar. Venci o espírito, como hoje, sigo vencendo a vida e seus horrores. O espetáculo do homem – que vomitivo!
Agora, enquanto concluo este ensaio, vou assim falando para ver se tenho algum alívio, para ver se a poesia e a reflexão traga-me alguma resposta. Talvez seja em vão. Porque as respostas não estarão fora de mim, eu sei. Mais o alento de meus versos, quiça poderá reforçar meu cérebro e meu coração já tão cansados, ou ainda, tingir de nuanças mais leves e gentis as cinzas de minha tormenta pessoal.
E quando amanhecer poderei renascer com o sol e acreditar que minha loucura perdeu tudo, menos a razão.

Praia do curral, Ilhabela
inverno de 1993

Descaminhos Educacionais

2008-07-03T08:58:00.000-07:00

O ingresso às instituições de ensino superior, em noções desenvolvidas, é baseado no percurso escolar ao longo da construção do conhecimento por cerca de 12 anos da vida dos estudantes. Em nosso país, essa situação não deixa de ser seguida, apesar da situação do corte do vestibular, e mas recentemente, pela implantação por parte de algumas instituições pela aplicação do provão do ensino médio, como forma de avaliação do estudante e conseqüentemente o acesso ou não do candidato as instituições aqui citadas.
O aproveitamento do candidato ao vestibular, não se restringe à possibilidade de ingresso na universidade. Também é um fator determinante no rendimento acadêmico do estudante, que por sua vez, abre as portas no mercado de trabalho, este cada vez mais exigente quanto ao coeficiente de rendimento de seus solícitos.
Posto isso, me permito ser remetido até o século XII, onde foram pelos próprios estudantes criadas às primeiras universidades, que funcionavam como uma espécie de comunidade ou cooperativa para forçar cidades como Paris e Bolonha, entre outras, a lhes garantir isenção de taxas e alguns privilégios. Se uma determinada província não lhe garantisse tais exigências, eles simplesmente “levantavam acampamento”, e iam embora, “carregando” as universidades com eles e só retornavam quando tivessem conquistado seus pedidos, como aconteceu em Bolonha em 1217.
A história muda, no entanto a partir do século 19, quando os estudantes alemães criaram as suas próprias organizações – os Burenschaftens – que por sua vez, deixaram de ser apenas veículos voltados unicamente para os interesses dos universitários, vindo a ser tornar poderosos instrumentos de transformação da sociedade. Nacionalistas e progressistas, os birôs, tiveram um papel de liderança nos acontecimentos revolucionários de 1848. Conseqüentemente os estudantes de diversos países da Europa acabaram se tornando alvo de investigação e repressão por parte do Estado, ganhando muitas vezes um tratamento hostil por parte das autoridades, o que se tornou explícito durante guerras civis ferrenhas, como as longas décadas de luta, anticzaristas na Rússia.
No século 20, o papel dos estudantes ganhou outra dimensão, engrossando as lutas anticoloniais na Indonésia, na Índia, em Burma e em muitos outros países da África, além da participação de movimentos em prol dos direitos civis nos Estados Unidos. No Brasil podemos destacar os longos anos de repressão do regime militar a UNE e mais recentemente a participação dos estudantes em pró do movimento “diretas já”, bem como no apoio a sociedade pelo processo de “impedimento” ao Governo Collor.
Partindo do princípio que: “Democracia é dar a todos o mesmo ponto de partida. Quanto ao ponto de chegada, depende de cada um”. A definição política e poética do escritor Mário Quintana soa como solução óbvia em um país no qual muitos não têm condições nem sequer de comer, quanto mais de aspirar a sair de onde estão. Soa óbvia também, se aplicada à pequena amostra da sociedade delimitada pela expressão “estudante de universidade pública”. Afinal, estudando ainda gratuitamente estão pobres e ricos, filhos de doutores e filhos de analfabetos. Mas o conjunto de políticas que poderia tornar democrática a passagem desses alunos pela universidade, ou seja, colocá-los em pé de igualdade para progredir em seus estudos, está sendo praticamente abolida pelos dirigentes das instituições. A assistência estudantil passou a ser uma esmola dada a poucos.
O fator sócio-econômico determina aqui a diferença. Observe que, se aos estudantes fosse facultado as mesmas condições de vida, que os níveis sociais acima citados, gozassem dos mesmos “privilégios”, fatalmente estaria criada diversas possibilidades de maior rendimento intelecto, e conseqüentemente, maior seria o índice de aprovação em nossas universidades. Mas sabemos que tal realidade esta longe de acontecer, principalmente no tocante as classes menos favorecidas, pois dado a sua necessidade de auto-sustento, a maior parte dos jovens, para estudar, se vê com a vida dividida em duas jornadas de trabalho, uma assalariada, de onde provém seu sustento e, em muitos casos o de toda família, outra, a dos estudos, que por vezes fica comprometida, a despeito de quaisquer méritos acadêmicos. A falta de uma política de assistência estudantil, mais especificamente, aos alunos de menos condições financeiras é uma forma discreta, mas eficiente de elitizar o ensino superior em nosso país. Em contra partida, a minoria, não em termos quantitativos, pois dados divulgados por institutos renomados, mostram que mais da metade dos alunos de nossas universidades públicas pertencem as classes A e B, mas do aspecto sócio-econômico, aqueles alunos que em tais condições se preparam de uma forma à possibilitar maiores e melhores rendimentos, visto que, o aluno preparado em cursos pré vestibulares de boa qualidade, com disponibilidade para dedicar-se em período único aos estudos, e, se a tudo isso, também aplicar seu interesse, criará todas as condições para um melhor aprendizado, e por conseguinte galgar patamares mais elevados quando de seu acesso ao mercado de trabalho.
Segundo dados da Associação Nacional dos Dirigentes das Instituições Federais de Ensino Superior (Andifes), apenas 10,1 por cento de um universo de mais de 440.000 alunos da Ifes são beneficiados por algum programa de assistência estudantil. Pelo mesmo levantamento, sabe-se que 30,54 por cento dos alunos das universidades federais pertencem à classe C, outros 10,5 por cento à classe D e 3,25 por cento à E. observamos que, quase da metade do alunado, portanto, poderia ser considerado carente e por conta disso receber da escola alguma forma de apoio para que o curso, não fosse por eles abandonado. A desculpa da falta de programas que visem dotar as instituições federais de tais instrumentos e verbas esconde a mais profunda razão da falta de políticas sérias e efetivas de assistência estudantil. O que justifica que se fale em contratar professores e construir salas de aula e não criar bolsas de trabalhos dentro da universidade, onde os alunos de classes menos favorecidas pudessem se equivaler à aqueles que a partir do ingresso às tais instituições se utilizam de condições favoráveis para largarem na frente e, por conseguinte quase sempre chegarem primeiro aos seus objetivos. Ao falar de expansão de vagas, igualdade nas salas de aulas, e tanto outros fatores que possam determinar equilíbrios necessários a tornar a educação mais nivelada e acessível a todas as camadas de nossa sociedade, às instituições nos fazem pensar que tal lógica é a mesma que faz com que reitores sejam eleitos sem a participação da comunidade e que os vestibulares sejam formulados para os que pagaram para treinar nos cursinhos de boa qualidade. É a lógica antipoética de que a elite larga na frente. O resto? Bem, o resto que continue um passo atrás.

Desespero D'alma

2008-07-03T04:06:00.000-07:00

Por Nathália...
...Acordei cedo. Quase não dormi. As visões ainda permanecem vivas. Sobressaltado e atormentado, prossigo em meu caminhar.
Sou fruto de minha angústia e de minha inquietação. Carrego comigo este desassossego, há muito não me surpreendo. Conto as horas, e, através dos dias infindáveis, arrasto-me pesadamente. Sofro, e, se tudo isto não bastasse, sofro ainda mais pelo meu povo, pelo meu país. Como desejaria ver meu povo sorrir! Dos campos e favelas, uma nova raça eu desejaria ver brotar, sobre os muros, uma festa coletiva, um ritual jamais visto eu desejaria ver. Uma grande festa de cores e credos, e, a liberdade de fato, a reger este triunfal renascimento.
Hoje, pude enfim constatar, que serão necessários outros tantos anos para a cura definitiva. A dor que carrego transborda meu ser. Por toda vida estive, e, ainda permaneço mergulhado neste vazio. Deflorado em meu pensar, Devoro o verbo pelo prazer do verso. Destruo a métrica com esta minha tétrica. Vingando o passado, acreditei construir no presente, um futuro laborioso e dele desfrutar. Tal qual um lacrador, amordaço as profecias ou promessas feitas.
Bem sabes como sou. Sou poeta, e, fazendo uso de minhas escribas chulas, vou se iludindo, e fazendo iludir quem às lê. Como um impostor (todo poeta, assim deveria ser chamado), vou me multiplicando para dividir opiniões. Diante de minha implexidade, lorpas e pascácios, acreditam que, de algo sou capaz. Não se confunda. Sou a cara deste Brazil, cru e destemperado, amaldiçoado e improdutivo. Os estágios que a vida ofertou-me foram bastante para minha formação. Freqüentei bordéis e cadeias públicas, bacharelei-me em prostituição e dormi nas praças em meios aos mendigos e drogados. Da forma implorativa, busquei a salvação, entre pernas, declarei poemas, fiz juras e pactos.
Não se confunda diante de minha confusão, e, nem tome estas palavras improfícuas como confissão, pois, se, a isto me prestasse, fatalmente um novo deus inventaria. Assim me faço. Desfaço felicidades e sonhos. Disfarço minha ignorância, separando, a ciência da mente da sabedoria da alma, a doutrina dos olhos da doutrina do coração.
Em meu oceano, recebo todos os rios da maldição. Transbordo o dique de minha revolta, sigo as torrentes e os ventos. Mato-me afogado em meus prantos, assassino a possibilidade, e, de uma forma ilógica, vou renascendo a cada manhã, negando o saber, pois a sabedoria revela o caminho da dor e da amargura.

Ilhabela, 10/1999

Navegando pelo Letes

2008-03-12T01:54:00.000-07:00

Ando sentindo a violência das correntezas do Letes. A cada nova reflexão sinto-me destronado e lançado as profundezas da inquietação. Quando tomado por tal desassossego, dispo minhas realidades em pró da criação de momentos únicos e imediatamente busco a expansão do sonho desarranjado.
Jamais imaginei se quer pensar na possibilidade de uma desgraça coletiva tão imensurável como esta que estamos vivendo nestes atuais e fatídicos dias. A civilização, em especial nosso povo, anda tentado a verdadeiros atos inconseqüentes e por conta disso vem sendo conduzida da forma mais esdrúxula e insensata possível.
O esquecimento tornou-se uma doença coletiva, de origem imagino eu, brasileira. Nossa civilização há muito deixou de repensar fatos determinantes. Se observarmos quase nada neste país é contínuo, o cotidiano de fato não nos remete a tais reflexões. A busca do nada do nada sobre o nada, hoje é a principal tese defendida por nossa sociedade, a facilidade que temos para produzir líderes e imediatamente substituí-los é algo de espetacular, a cada momento surgem novos e verdadeiros heróis, em todas as camadas da sociedade esta multiplicação se faz presente. Inda pouco o líder aclamado e eleito de ontem, no dia de agora, foi substituído pelo novo galã herói, malhado e de olhos azuis saído das telas e conseqüentemente apontado para as próximas eleições, e todas as noites sobe aos palcos com a condição de, se eleito for, elaborar projeto em favor da prorrogação do horário da novela das 8.
Dos grupos de pagode (lindos e oxigenados), dos bailes funk (cachorras e popozudas), dos presídios (lideres de facções), dos templos (novos deuses?), do futebol (artilheiros e bad boys), dentre tantos outros segmentos, vão surgindo e se multiplicando os verdadeiros “líderes”. Os sábios de outrora, que em seus discursos arrebatavam milhões, e por conseqüência disso, estabeleciam todas as condições para reflexões, revoluções e expansões, de forma a criar elementos verdadeiros e de interesse dos povos, nos dias de hoje, estão sendo substituídos por aquilo que classifico de “cultura da banalização”. Seria essa a nossa futura liderança e referência?
É de fato o Letes vem emergindo de forma violenta, e a força de suas águas vai abrindo afluentes e nos arrastando rumo a este enorme vazio que presenciamos e em muitos casos contribuímos. Temo por nossas gerações futuras, o que de fato ainda pode-se fazer para reavivar e perpetuar esses 500 anos de nossa história?
O que de fato nossos governantes, sociedade e instituições vêm fazendo no tocando a criação de novas e verdadeiras lideranças?

Letes = nome dado ao quinto rio do inferno. Também conhecido como o rio do esquecimento.

Atalhos de Fuga

2008-03-05T03:48:00.000-08:00

Tornei-me prisioneiro de mim mesmo.
Com esta frase, te saúdo amigo Baltazar!
Hoje, de forma saudosista, pus-me a recordar de nossos passeios noturnos pelos becos da boca maldita de Santos. Recordo-me bem de nossas prosas funestas, embaladas por rum e café. Sob os olhares desejosos de putas e travestis, caminhávamos desde o Café Paulista até a Bolsa do Café, onde, de suas escadarias recitávamos os Provérbios do Inferno de Blake ou, parafraseávamos jargões de nossa Internacional Socialista.
Pelos lábios de Solange, a puta mais bela e louca de Santos, nos era oferecido todos os coquetéis alucinógenos possíveis. Lembro-me, que certa noite, enquanto fumávamos, Solange, acometida por total descontrole, livrou-se de suas vestes, e, tal qual, Luz Del Fego, desfilou todo seu belo corpo tatuado pela General Câmara para nosso deleite. Quando das tardes caídas, subíamos até a Ponta da Praia para vermos o sol ser tragado pelas águas frias e azuladas vindas do sul. De repente sinto uma grande vontade de conversar contigo. Bem sei o alto preço que pagou para assim viver, e cuja liberdade entregava cada dia mais a tua vida boêmia e, como não poderia deixar de ser, também a sua poesia.
Entendo agora, caro Baltazar, sua luta em favor da recuperação do estandarte do Amor, usurpado e manchado pelo escárnio dos opressores do homem. Este continua sendo ainda nos dias de hoje, um bom combate que trava companheiros nossos como José Saramago, Floriano Martins, Soares Feitosa, Dom Helder Câmara, Dom Paulo Evaristo Arns. Tantos outros existem entre nós, a serviço deste Brasil cujo povo tão sofrido, agora finalmente está se erguendo, naquilo que Alceu Amoroso Lima chamou de “luta espontânea do povo”, para a reconquista simplesmente das liberdades democráticas.
Por onde andará Célio Cabeça? Mendigo elegante, de risada satânica, que, segundo sabia-se, pertenceu a nata intelectual dos anos 30. Sábio, sempre que nos avistava, retorcia-se á gargalhar. Estudioso da obra de Fernando Pessoa nos brindava com verdadeiras pérolas do ilustre Poeta Português, entremeados por doses, daquilo que, mais parecia ser álcool, do que propriamente cachaça. Ainda guardo comigo, sobras dum poema escrito por Célio em nossa homenagem, quando de nossos passeios madrugada à dentro.
Escreveu ele:
“Ainda hei de vê-los assim como eu, apodrecendo neste cais.
Sem teto, sem chão, sem qualquer outra perspectiva
Se não, a de morrer louco, desgraçadamente louco.
Sou a miséria exposta. Já tive essas suas roupas bem cortadas e coloridas,
Já tive este seu cheiro intelectual, essa sua pompa,
Quando Rei, meus súditos acotovelavam-se sob aquela sacada,
Implorando por minhas palavras, por meus poemas.

Ainda hei de vê-los assim como eu, devorados pelos assombros da poesia.
Já tive sol. Nos braços da mulher amada adormecia.
Estou morto, esperando a morte.
Quando poeta, provei de todos os venenos, das orgias participava, e como
Experimento lançava-me em jogos intermináveis.
Tive este cais aos meus pés,
Da Ponta da Praia, contemplava o sol se esparramando
No horizonte, deitando sobre o oceano, anunciando a
Chegada de minha amada noite.

Ainda hei de vê-los assim como eu.
Sem teto, sem vida, sem chão.”

Mas, afinal, por que de todo este saudosismo?
Passados quase duas décadas, retorno a este local, onde outrora a inocência associada a malandragem, eram vistas desfilando por esquinas e bares. Por sobre os escombros dos antigos prédios, sentávamos e, de forma descompassada, saudávamos a poesia. Incorporávamos Augusto dos Anjos, Lautréamont, Ginsberg, Kerouac e tantos outros. Ensinastes-me o caminho da desesperança e da dor. Pelos sobrados seculares, dançávamos em meios a tantos personagens, que o tempo aos poucos, tratou de sepultar. Quão belo era tê-lo como confidente!
Hoje, entregue aos atalhos que minha mente cria, como forma a preservar o passado que, não desejo perder, busco-o entre estas novas e barulhentas alamedas. Da nossa Santos de outrora, nada restou. Sucumbimos ao desejo do esvaziamento, a modernidade segue, a passos largos, sepultando a vida, a poesia e os sonhos.
Mas, loucos que somos, quero te dizer, por fim que, continuo fiel ao nosso pacto de não deixar que os sonhos morram, como parte deste compromisso que tenho com a vida e a liberdade de expressão. Acredito cada dia mais, na força da poesia – escrita, falada e cantada – como uma poderosa arma de conscientização. Tua poesia Caro irmão, estou seguro, fraternalmente se unirá à de quantos procuram, anônimos como você, ou não, servir à luta de nosso povo. Nós sabemos: - Falávamos disso lembra-se? – um dia, que não tardará tanto, o Amor triunfará.

Onde agora estiver poeta irmão, estaremos juntos.

Carta escrita “in memoriam” ao amigo Baltazar, 53 anos, Poeta Boêmio de Santos, falecido em 1999.

Anjos Caidos

2008-01-20T04:31:00.000-08:00

Um dos conceitos mais vivos do materialismo histórico de Marx é o salto qualitativo. As pequenas mudanças quantitativas vão se acumulando na História dos povos e, de repente, o que era quantidade vira qualidade. E pronto, não volta mais atrás. Muitos erros acabam virando equívocos definitivos, pequenos problemas organizam uma catástrofe.
Fenômeno semelhante acontece em nossas vidas. Como num trapézio, ela (a vida), oscila entre o alto e o baixo, nos mantendo sempre em estado máximo de alerta. Determinadas situações nos fazem duvidar de nós mesmos.
Fatos inventados e propagados de forma sincera, sublinhados e temperados por doses de emoção e gestos, terminam por ser tornarem a mais pura das realidades. O alto grau de servidão nos torna seres mutantes, sem destino. Perdemos nossas raízes e nos deixamos levar pela total falta de personalidade. Ontem, pensava-se duma maneira, hoje, acorda-se sentindo verdadeira ojeriza dos pensamentos de ontem. Não podemos ficar alheios aos fatos. Mudam-se a história, mudamos nosso pensar.
De forma melancólica, vemos nosso pensar nos abandonar e com ele nossa íntima história de vida. No final não teremos nada para contar aos nossos descendentes, pois não teremos ancestrais. Será o fim do sujeito. Seremos todos objetos, sem o chique de qualquer sentimento de especialidade.
Numa sociedade decadente, fatos desinteressantes, quase sem valia, ganham notoriedades e, a partir de então, viram “febres” incontroláveis. É comum o uso por nossa sociedade de bordões e gírias inventadas, jogadas às ruas, principalmente pelos meios de comunicação, nos levando ao delírio extremo de acreditarmos que tal invenção é na verdade um fato real, uma existência secular, uma realidade.
Lá pela metade do século XIX, Baudelaire, no papel de crítico, se encantava com a modernidade das artes. Tempos depois Baudrillard, sepulta as teses baudelaireanas sobre a modernidade, afirmando que toda modernidade, nada mais é que a leitura dos fatos sob nova ótica, assim não há nada de novo com que a civilização possa se encantar, ma sim uma repetição dos fatos, modificada apenas por efeitos especiais, produzidas em larga escala com a finalidade de atender as necessidades quantitativas e não qualitativas. Quando quisermos falar de futuro da humanidade, haveremos sempre que citar o passado. Nosso presente está arquivado e em desuso.
A arte está acabada, destruída que foi pela computação gráfica: o belo, o sublime, o lírico e o trágico, sem obras atrás. A arte, no futuro será uma religião sem seguidores, teremos apenas a arte do nada: apenas a muda contemplação rancorosa da vida sem vida.
Da dádiva à dúvida, nós, seres humanos num futuro não muito distante, seremos apenas ilusão, diante dum mundo sem nexo, oco, opaco e apenas quantitativo. Simplesmente quantitativo.
E no fim, como profetiza Jabor, “Só os homens-bomba gozarão do livre-arbítrio. Por uma fração de segundos, serão livres, leves e soltos. Osama é o profeta de Alá, e Bush, seu apóstolo. Estamos apenas no começo”.

Ao amigo Eufisio (*)

2008-01-07T03:50:00.000-08:00

Prefácio para Admiravel Mundo Louco

Quando me convidaste, para juntos irmos à Índia, pude enfim, perceber que estava eu, diante de um verdadeiro Amigo. Que viagem fantástica! O caminho escolhido, nos levou a cruzar a divisa Mato Grosso/ Maranhão, rumo a terra prometida, cruzamos a BR 1, seguimos pela BR 2, e na BR 3 descansamos em SãoPaulo. Nossos rostos pintados por tinta azul, azul urubu, de forma à esconder a vergonha e o desprezo de 500 anos de agressividade. Pelo caminho, invadimos o doutorado. As paisagens locais, em nada se pareciam com aquelas imaginadas. Como forma à proteger, enviamos 500 mil pessoas para o deserto, onde fizemos um crediário, com a finalidade de organizarmos um grandioso festival de cinema, na área “recordação” . Convidamos Fellini, que de bordo de sua nave Glória N., desembarcou todo seu delírio, retratado por personagens melancólicos e surreais. Presente também esteve Derek Jarman, já aidético, acompanhado por Eduardo II e toda sua homossexualidade. Ainda estavam presentes: Giussepe Tornatore, com seus personagens existências, Bergman com seus Meninos visionários e Abbas Kiarostammi, que em silêncio se foi tal qual a quietude reflexiva de seus filmes. Enfim uma coisa normal.
Terminado o festival, das suas mãos, caro Amigo, recebi o título de “Doutor Carlos, o galã”, prosseguindo, desembarcamos em sua cidade natal, localizada depois da Br maranhão – a Central Índia subterrânea, próxima de Quistolocado. Procuramos por seus familiares, fomos informados que só os ancestrais com cara de Bulldog, permaneciam vivos, mas que os mesmos tinham saído para pescar a noite. Pescar tubarões.
Venho observando que, minhas manhãs deixaram de ser as mesmas. Que prazer tenho em ser recebido por você em sua mansão. A seu convite, distingo o grasnar do corvo Baudelariano. Percebo o olhar tristonho de sua filha Barbie, presa pelos cabelos numa parede imaginária. Sua câmera posta por sobre nossas cabeças, lentamente penetra minh’alma, detalhando cada momento de minha orgulhosa mente por tê-lo como Amigo. O arco íris, onde sentamos para nosso café diário não tem fim – as eqüilocações, a equicetenáutica, a antenáutica, as alusões, o mágico e permanente estado depressivo, o olhar distante, o uivo Ginsberguiniano solto madrugada à dentro, as espumas aplicadas sobre as pernas e braços, enfim uma obra digna de Eugène Ionesco.
Quando em nossa ceia natalina, lhe confidenciei estar apaixonado, ouvir de você, o seguinte comentário:
“Há sim sobre este caso! Este caso eu vi. O espírito toma a mente da pessoa. A pessoa torna-se prisioneira de seu próprio pensamento. O espírito pensa que esta amando. Tudo isto é memória de fantasia, ilusão. O espírito combina com a pessoa, coloca aquela fantasia na pessoa. Não é paixão. Vi diversos casos desses, de São Paulo, Mato Grosso, Minas Gerais. Vi casos terríveis. O espírito coloca as questões e tira a saúde das pessoas, depois as pessoas precisam tomar descarregos, tomar enxofre. O espírito ataca, e as pessoas pensam estar amando. O espírito fica perturbado. Será preciso consultar livros de 500 anos para explicar. Vamos para a Índia, vamos ser velados na Índia.”
Mas afinal, chegaremos à terra prometida?
Saiba caro Amigo, que como você, quero apodrecer sob este sol. Fique tranqüilo, o caminho é longo, mais com sua sabedoria haveremos de alcançar tal purificação. Com você estou aprendendo Um dia quem sabe, poderei ter toda esta sua cultura, este seu sorriso largo e estridente, anseio igualar-me em sua mística, enfim ter todo este seu visual elegante.

(*) – Eufísio é morador de rua e louco. Todo texto acima é verdadeiro, e, foi extraído de diálogos que travamos todas as manhãs, tomando nosso café matinal, sentados sobre o arco íris de Deus, na varanda de sua residência, localizada no cruzamento de duas das maiores e importantes avenidas de Niterói

Ferreira Gullar, a expressividade da forma

2007-12-23T09:02:00.000-08:00

Já me referi em artigo anterior à descoberta por nós, modernos, de que toda forma tem expressão. Uma descoberta de extraordinária importância, que se situa no centro mesmo da experiência estética contemporânea: é nela que se apóia a liberdade sem limites que caracteriza a arte deste século. Mas é também nela que reside uma das questões mais graves com que se defronta essa arte.
A descoberta é, não obstante, simplória, porque inevitável, desde que se questionaram os fundamentos da linguagem artística estabelecida, inventada pelos gênios do Renascimento, recuperada pelo neoclassicismo do século XVIII e transformada em dogma pela academia. A civilização européia, do mesmo modo que se julgava a única sociedade civilizada, considerava também sua arte como a expressão suprema e perfeita, diante da qual o que faziam os povos da Ásia, da África ou da América era mero barbarismo. A ruptura radical com as concepções acadêmicas e, em seguida, com os vínculos entre arte e natureza conduziu à desintegração progressiva da linguagem artística e pôs à mostra a expressividade das formas até então consideradas não-artísticas. A primeira conseqüência disso foi a valorização da arte dos povos ditos primitivos ou selvagens, como a escultura negra africana, as máscaras e totens da Oceania etc. Outra conseqüência igualmente significativa foi o surgimento das linguagens não-figurativas, ou fundadas na geometria, como a pintura de Mondrian e a escultura de Naum Gabo, ou em formas intuitivas ou oníricas como as de Picabia ou de Jean Arp, até chegarmos a rompimentos mais abruptos e drásticos como os de Duchamp com seus ready-made ou os dos surrealistas com o object trouvé.
Todas essas trilhas conduziram, de um modo ou de outro, à eliminação do suporte da pintura, ou seja, o quadro. Esse ponto merece algumas considerações. Como se sabe, a pintura anterior ao Renascimento é toda ela mural. O quadro de cavalete nasce nessa época, com a descoberta da tinta a óleo e o surgimento do burguês amador e colecionador de obras de arte. A pintura sai da parede e se torna um objeto transportável, colecionável, comerciável. Mas ninguém toma consciência de sua natureza de objeto: ele é apenas o suporte sobre o qual está a pintura. Mas, quando a revolução estética moderna apaga do quadro os objetos e depois a própria forma geométrica que, no neoplasticismo e no suprematismo, os substituía - quando enfim o artista se defronta com a tela em branco - não como o vazio anterior à obra e sim como o resultado da expressão, aí então o quadro se torna o objeto da pintura, releva a sua condição material de objeto, que estivera oculta ao longo de cinco séculos. Mas que fazer com essa descoberta? Exibir o quadro em branco? Isso seria o mesmo que parar de pintar. Muitos o fizeram, ou pintaram a tela inteira de uma cor qualquer. Claro, se toda forma tem expressão (e toda cor, igualmente), exibir uma tela em branco (ou vermelha) é expressar-se.
E é igualmente se expressar se se lança sobre essa tela em branco um traço qualquer; se se lançam dois traços, teremos outra expressão, outra obra; se se lançam três traços, outra ainda, e assim infinitamente. Pois bem, se é indiscutível que toda forma (ou conjunto de formas) tem expressão, não é menos certo que essa possibilidade indeterminada de expressões conduz à gratuidade e à anulação do trabalho artístico. Claro, se qualquer forma traçada sobre uma tela expressa alguma coisa, não importa mais nem o talento nem o conhecimento técnico: todo mundo é artista e ninguém o é. Se toda forma é expressão e se a arte, agora livre de qualquer definição ou princípio, não é mais que forma expressiva, então não se pode mais distinguir entre uma obra de arte e outra qualquer coisa, outro qualquer objeto. O urinol, que Duchamp enviou a uma exposição de arte, torna-se o símbolo da estética atual: não há diferença qualitativa entre um desenho de Klimt e um borrão de tinta, entre uma escultura de Brancusi e um caco de telha, uma obra de Rodin e um urinol. Só que ninguém preferiria colocar em sua sala, em lugar de uma obra de Rodin, um urinol comprado na loja da esquina.
Muito bem. Mas isso não quer dizer que a forma do urinol não seja expressiva. Ela expressa alguma coisa que só se manifesta através dela e que não se pode traduzir em nenhuma outra linguagem. O mesmo pode se dizer de qualquer outra forma seja um seixo rolado, um cabo de panela ou uma blusa. Se, por algum modo, conseguimos despojar essas coisas de sua significação ordinária, elas ganham a nossos olhos uma estranheza que não é senão a expressividade de suas respectivas formas. Eis por que a aparente brincadeira de Duchamp ao propor um urinol como obra de arte torna-se um questionamento da validez da expressão artística. E é esse mesmo questionamento que induz uma jovem artista brasileira a juntar cinzeiros de avião roubados para com eles constituir uma “obra de arte”, ou seja, uma forma expressiva. É a sua uma atitude legítima? Certamente. Mas não se deve perder de vista o fato de que a irreverência de Duchamp em 1917 implicava uma negação da atividade artística. Adotar como caminho a apropriação de objetos naturais ou industriais, hoje, já sem a negatividade do gesto de Duchamp, é uma atitude conformista e ingênua. Desconhece o fato de que a descoberta das formas dos objetos pode ser o dado deflagrador da criação artística. É essa descoberta que faz nascer a arte de Giorgio Morandi. Se este, em vez de pintar os objetos, decidisse simplesmente mostrá-los, jamais lhes revelaria a estranha beleza, e qualquer efeito que conseguisse teria sido momentâneo, efêmero e limitado. Com seus quadros, ele não apenas revela-nos uma face desconhecida dos objetos banais como ao mesmo tempo cria, com sua linguagem de tantas sutilezas, novos significados.
Quando o pintor, após a eliminação da Pintura, defronta-se com o quadro em branco, só lhe restam duas alternativas: ou abandonar a pintura ou voltar a criá-la na tela vazia. Mas se ele insiste em prosseguir no seu caminho destrutivo, pode, como fez Fontana, golpear a tela, abrir cortes nela. O que significa isso? Vejamos: quando o pintor usa a tela para criar imagens, espaços virtuais, seu gesto (o ato de pintar) transforma-se em ação criativa, geradora de poesia, fantasia; ao contrário, se ele abandona o pincel, desiste de “pintar”, e opta por golpear a tela, sua ação é meramente material: ganha sentido por violentar o comportamento usual do pintor: em vez de pintar, golpeia; em vez de criar, destrói. Como não poderiam os artistas que adotaram esse rumo passar o resto da vida a golpear telas, estenderam sua ação para fora dela, chegando ao ato extremo de Rudolf Schwarzkogler, que golpeou a si mesmo, mortalmente, castrando-se. E se o fez foi para incutir significado a uma ação que, deixando de ser criativa, perdeu o sentido. Do mesmo modo se explica a atitude da jovem que roubou cinzeiros de avião: ela buscou no delito o conteúdo para a sua ação de artista que, perdendo a linguagem, perdeu o sentido de seus gestos no mundo.