terça-feira, 20 de abril de 2010

Edgar Allan Poe: Fragmentos de de “Histórias de Mistério e Imaginação”.

A Esfinge da Caveira

Durante a terrível epidemia de cólera que reinou em Nova Iorque, aceitei o convite de um parente para passar duas semanas com ele no retiro do seu cottage orné nas margens do Hudson. Estávamos rodeados de todos os recursos comuns para as diversões estivais. E que tempo agradável teríamos passado a vaguear pelos bosques, a desenhar, a remar, a pescar, tomar banho ou entregues à música ou à leitura se não fossem as terríveis notícias que nos chegavam todas as manhãs da grande cidade. Não passava um dia que não nos trouxessem a notícia da morte de qualquer pessoa conhecida. Depois, à medida que a desgraça aumentava, habituávamo-nos a esperar diariamente a perda de algum amigo. Finalmente, tremíamos já à aproximação de qualquer mensageiro. O próprio ar do Sul parecia-nos impregnado do odor da morte. Aquele pensamento obcecante apossou-se, na realidade, do meu espírito. Não conseguia falar, pensar ou sonhar com outra coisa. O meu anfitrião era de temperamento menos excitável e, embora bastante deprimido, esforçava-se por me animar. A sua inteligência, rica de filosofia, nunca se deixava tomar por quimeras. Sendo bastante sensível ao terror em sim, não temia as suas sombras.

Os seus esforços para me tirar do estado anormal de tristeza em que caíra eram, em grande medida, contrariados pela leitura de alguns livros que eu encontrara na biblioteca. Eram de natureza a forçar a germinação de quaisquer sementes de superstição hereditária que estivessem latentes dentro de mim. Lera-os sem ele saber, pelo que, por vezes, ficava sem perceber as violentas impressões que tinham exercido sobre a minha imaginação.

Um dos meus temas favoritos era a crença popular nos presságios, crença que, naquela época da minha vida, estava seriamente disposto a defender. E tivemos sobre esta questão longas e animadas discussões. Ele defendia a inconsistência da crença em tais assuntos; eu afirmava que um sentimento popular que brotava com absoluta espontaneidade, quer dizer, sem traços aparentes de sugestão, continha em si a própria substância da verdade e era digno de bastante respeito.

O fato é que pouco depois da minha chegada ao cottage sucedeu-me um incidente de tal modo inexplicável e que tinha em si um caráter tão agoirento que se me podia bem desculpar tê-lo considerado um presságio. Aterrou-me e ao mesmo tempo transtornou-me, deixando-me tão perplexo que passaram muitos dias antes que pudesse recobrar ânimo para comunicar o caso ao meu amigo.

Perto do escurecer de um dia excepcionalmente quente estava eu sentado, de livro na mão, a uma janela aberta; de onde se desfrutava, para além de um vasto panorama das margens do rio, um monte distante, cuja vertente, virada para mim, havia sido desprovida, pelo que se chama um aluimento de terras, da porção principal das suas árvores. Os meus pensamentos haviam-se libertado do livro que tinha perante mim para a tristeza e desolação da cidade vizinha. Levantando os olhos do papel, deixei-os cair sobre a face desnuda do monte e sobre um objeto – sobre um qualquer monstro vivo de horrorosa conformação, que, com rapidez, se deslocou do cume para o sopé, desaparecendo na densa floresta da base. Quando aquele monstro primeiro se mostrou, duvidei do meu próprio juízo, ou pelo menos da evidência dos meus olhos, e passaram-se muitos minutos antes que me convencesse que não estava doido nem a sonhar. No entanto, quando descrevo o monstro – que vi distintamente e calmamente observei durante todo o tempo do seu avanço -, temo que os meus leitores sintam grande dificuldade em se deixarem convencer de uns quantos pontos, tal como me sucedera a mim próprio.

quarta-feira, 3 de março de 2010

Henry Miller: Fragmentos de "A hora dos assassinos (um estudo sobre Rimbaud)"

Analogias, afinidades, correlações e repercussões.

Foi em 1927, no fundo do porão de uma casa encardida de Brooklyn, que ouvi falar pela primeira vez em Rimbaud. Tinha então 36 anos e estava mergulhado na minha própria e tardia Temporada no Inferno. Um livro fascinante sobre Rimbaud rolava pela casa sem despertar minha curiosidade. O motivo era o ódio que sentia pela dona do livro, que na época morava conosco. Depois descobri que, em matéria de aspecto, temperamento e conduta, a mulher se parecia tanto com ele quanto é possível imaginar.
Como já disse, embora Rimbaud fosse o tema principal das conversas entre Thelma e minha mulher, não fiz o menor esforço para conhecê-lo. Para dizer a verdade, lutei feito louco para tirá-lo da idéia; me parecia então o gênio do mal que, sem querer, era causa de todos os meus problemas e angústias. Notei que Thelma, a quem desprezava, se identificava com ele a ponto de tudo fazer para imitá-lo, não só no comportamento como também no tipo de versos que escrevia. Tudo conspirava para me levar a repudiar-lhe o nome, a influência, a própria existência. Eu me encontrava então no mais baixo degrau de minha carreira, com o ânimo completamente arrasado. Ainda me vejo sentado de lápis na mão, no frio e úmido porão, à luz de uma vela trêmula. Tentava escrever uma peça teatral que descrevesse minha tragédia. Nunca consegui ir além do primeiro ato.
Nesse estado de desespero e esterilidade, nada mais natural que não acreditasse no gênio de um poeta de dezessete anos. Tudo o que já tinha ouvido falar dele soava como invenção da louca da Thelma. Na época sentia-me capaz de crer que ela tivesse o poder de arquitetar tormentos sutis só para incomodar, já que nosso ódio era recíproco. A vida que nós três levávamos, e que descrevo com minúcias em A crucificação encarnada, assemelhava-se a um episódio tirado de uma narrativa de Dostoievski. Hoje, parece-me incrível e irreal.
O que interessa, porém, é que o nome de Rimbaud me ficou gravado na memória. Ainda que fossem se passar ainda uns seis ou sete anos para dar uma olhada em sua obra, na casa de Anais Nin em Louveciennes, sua presença sempre me acompanhou. Uma presença perturbadora, por sinal. “Um dia você terá de me enfrentar.” É o que a voz dele repetia sem parar nos meus ouvidos. Quando li o primeiro verso de Rimbaud, de repente lembrei que era de Le Bateau Ivre, que Thelma colocava nas nuvens. O barco bêbado! Que expressivo parece agora esse título em vista de tudo o que aconteceu a partir de então! Thelma, no entretempo, morreu no hospício. E se eu não tivesse ido para Paris, e começado a trabalhar lá a sério, acho que teria o mesmo destino. Naquele porão de Brooklyn o meu navio também tinha ido a pique. Quando finalmente a quilha se partiu ao meio e saí boiando até o alto mar, percebi que estava livre, que a morte que sofrera havia me salvado.
Se esse período em Brooklyn representou a minha Temporada no Inferno, então a fase parisiense, principalmente de 1932 a 1934, foi a fase das minhas Iluminações.

quinta-feira, 24 de setembro de 2009

Paul Klee: Fragmentos de "Sobre a Arte Moderna e Outros Ensaios"

Sobre a Arte Moderna 4

Senhoras e senhores:
Ao tomar a palavra diante de meus trabalhos, que na verdade deveriam se expressar em sua própria linguagem, fico apreensivo, por não saber se os motivos que me levam a isso são suficientes, ou se vou falar de maneira apropriada.
Pois se, como pintor, sinto possuir os meios de expressão para pôr os outros em movimento na direção em que eu mesmo sou impelido, não me sinto capaz de, usando palavras, indicar com a mesma certeza tal caminho.
Entretanto me tranqüilizo pelo fato de que meu discurso não se dirige isoladamente aos senhores, mas sim completando as impressões recebidas de meus quadros – o que talvez possa dar a eles a caracterização que ainda está mal definida.
Se eu conseguir fazer isso de algum modo, ficarei satisfeito e considerarei alcançado o objetivo de minha tentativa de argumentação diante dos senhores.
Para me esquivar da reprovação “pinte, artista, não fale”, gostaria de levar em consideração principalmente a parte do procedimento criativo que, durante a feitura de um trabalho, se realiza mais no subconsciente. De um ponto de vista inteiramente subjetivo, isto seria a justificativa apropriada para o discurso de um pintor: deslocar o centro de gravidade estimulando novos meios de abordagem; aliviar o aspecto formal conscientemente sobrecarregado, enfatizando o conteúdo. Uma tal comparação é o tipo de coisa que me interessaria, e que iria me aproximar de um questionamento conceitual e verbal.
Mas desse modo eu estaria pensando apenas em mim mesmo, esquecendo que a maioria dos senhores está mais familiarizada com o conteúdo do que com o aspecto formal. Sendo assim, não poderei deixar de dizer algo a respeito das questões formais.
Vou ajudá-los a observar a oficina do artista, e então poderemos nos entender.
Tem de haver alguma região comum aos espectadores e aos artistas, na qual é possível uma aproximação mútua, e onde o artista não precisa aparecer como algo à parte, mas sim como uma criatura que, como os senhores, foi lançada sem aviso num mundo multiforme e, como os senhores, tem que achar seu caminho, por bem ou por mal.
O que diferencia a artista dos senhores é o fato de ele lidar com a situação usando seus próprios meios, e com isso às vezes acabar sendo mais feliz do que aquele que não é criador, que não alcança a salvação contida na criação de formas reais.
Essa vantagem relativa deve ser concedida ao artista de bom grado, porque em outros aspectos ele tem muitas dificuldades.

quarta-feira, 6 de maio de 2009

Wassily Kandinsky: Fragmento de "Do Espiritual na Arte"

O artista é e permanece livre para combinar os elementos abstratos e os elementos objetivos, para realizar uma escolha entre a série infinita das formas abstratas ou do material que os objetos lhe fornecem – em outras palavras, é livre para escolher seus próprios meios. Assim fazendo, ele obedece unicamente ao seu desejo interior. Uma forma hoje desprezada e desacreditada, que parece situar-se à margem da grande corrente da pintura, aguarda simplesmente o seu mestre. Essa forma não está morta, mas apenas em letargia. Quando o conteúdo – o espírito que só pode manifestar-se por essa forma aparentemente morta – alcança a maturidade, quando soa a hora de sua materialização, ele entra nessa forma e fala através dela.
O profano, em particular, não deveria abeirar-se de uma obre perguntando-se o que o artista não fez; ou seja, não deveria colocar esta questão: “Em que o artista se dá ao luxo de desprezar as minhas expectativas?” Ao contrário, ele deveria perguntar-se o que o artista fez, fazer esta pergunta: “Que desejo interior pessoal o artista expressou nessa obra?” Creio que chegará o tempo em que também a crítica considerará que sua tarefa é, não detectar os aspectos negativos, mas discernir e dar a conhecer os resultados positivos, os êxitos. Diante de uma produção de arte abstrata, a crítica contemporânea se pergunta antes de mais nada: “Como distinguir o verdadeiro do falso em tal obra?”, ou seja: “Como se pode descobrir nela possíveis senões?” É esta uma de suas “principais” preocupações. Não deveríamos ter para com a obra de arte a mesma atitude que se tem para com um cavalo que queremos comprar. No caso do cavalo, o defeito importante reduz a nada todas as qualidades que ele possa ter e torna-o sem valor; com a obra de arte a relação é inversa: uma qualidade importante reduz a nada todos os defeitos que ela possa ter e torna-a preciosa.
Uma vez admitido esse ponto de vista, as questões de forma, colocadas em nome de princípios absolutos, cairão por si mesmas; o problema da forma receberá o valor relativo que lhe convém, e o artista ficará finalmente livre para escolher o que lhe é necessário para casa obra.
Antes de terminar estas poucas considerações, infelizmente demasiado breves, acerca da questão da forma, gostaria de falar neste livro 13 de alguns exemplos de construção. Serei obrigado, aqui, a sublinhar apenas um aspecto das obras, fazendo abstração de suas inúmeras outras particularidades, que não caracterizam somente uma obra, mas também a alma do artista.
13- Trata-se de Almanaque do Cavaleiro Azul (Blaue Reiter), no qual figurava este artigo.

quinta-feira, 19 de março de 2009

Oscar Wilde: Fragmentos de "O Retrato de Dorian Gray"

No dia seguinte, Dorian Gray não saiu de casa. Passou a maior parte do tempo em seu quarto, presa de um terror selvagem da morte, e, contudo, indiferente à vida. A certeza de estar sendo perseguido, tocaiado, começava a tomar conta dele. Estremecia, se o vento agitava as cortinas. As folhas secas atiradas contra as vidraças pareciam-lhe suas próprias resoluções inúteis e seus dolorosos pesares. Quando fechava os olhos, tinha a impressão de que via o rosto do marinheiro, que o espreitava através dos vidros embaçados pela neblina. Então, o pavor pesava-lhe no coração, mais uma vez.
Mas talvez tudo aquilo fosse apenas fruto da sua imaginação, que atraía a vingança do fundo da noite e punha diante dele as cruéis imagens do castigo. A vida real era um caos, mas existia alguma coisa de terrivelmente lógico na imaginação. Era ela que colocava o arrependimento nos rastros do pecado. Era ela que proporcionava a cada crime sua prole horrenda. No mundo dos fatos comuns, nem os maus eram castigados, nem os bons recompensados. Os fortes alcançavam o êxito e o fracasso era reservado aos fracos. E tudo não passava disso. Além do mais, qualquer estranho que rondasse a casa seria visto pelos guardas ou pelos criados. Se houvesse deixado marcas de seus passos nas alamedas, os jardineiros teriam comunicado. Sim: tinha sido tudo pura fantasia. O irmão de Sibyl Vane não regressara para matá-lo. Já deveria ter partido com seu navio, para naufragar em algum mar tempestuoso. Estava fora do perigo que ele representava, pois aquele homem não sabia, não podia saber quem era ele. A máscara da juventude fora a sua salvação.
Contudo, se tudo não passava de uma ilusão, como era terrível saber que a consciência era capaz de engendrar fantasmas tão medonhos, dar-lhes forma visível e movimento diante dos olhos das pessoas! Como seria horrível sua vida, se as sombras de seu crime devessem espreitá-lo dia e noite, ocultas em recantos tenebrosos, rindo-se dele, murmurando-lhe ao ouvido durante as festas, despertando-o com seus dedos gelados, quando estivesse adormecido! Empalideceu de pavor, diante daquele pensamento que se insinuava em sua mente, e teve a impressão de que o ar se tornava frio. Oh! Maldita hora, selvagem e de loucura, em que assassinara seu amigo! Com era medonha a mera lembrança daquela cena! Era capaz de reconstituí-la ponto por ponto. Cada pormenor espantoso ressurgia diante de seus olhos, mas ampliado pelo horror. A caverna do Tempo, assustadora e atapetada de vermelho, deixava escapar a imagem de seu pecado. Quando lorde Henry chegou, às seis horas, encontrou-o soluçando, como se seu coração fosse explodir.
Durante três dias, não teve coragem de sair. Mas depois, havia algo na atmosfera clara e perfumada pelos pinheiros daquela manhã de inverno que parecia devolver-lhe a alegria e o desejo ardente de viver. Porém, não haviam sido somente as condições físicas do ambiente que produziram aquela transformação. Sua própria natureza se revoltava contra aquele excesso de angústia que havia tentado mutilar ou empanar a sua serenidade perfeita. É o que sempre ocorre com pessoas de temperamento sutil e emotivo. Suas violentas paixões ou as aniquilam ou são subjugadas. Ou matam, ou morrem. As amarguras e os amores pouco profundos sobrevivem. Mas os grandes amores e os grandes desprazeres acabam destruídos pela sua própria exaltação. Acima de tudo, estava convencido de que fora vítima de sua imaginação dominada pelo terror, e encarava seus receios anteriores com um pouco de compaixão e mesmo com desprezo.

quarta-feira, 11 de março de 2009

Abbas Kiarostami: o cineasta do nada e do tudo

Marcelo Miranda

Nada acontece nos filmes de Abbas Kiarostami. Tudo acontece nos filmes de Abbas Kiarostami. Afirmações paradoxais, mas que definem de forma resumida e certeira o que é, na essência, o tipo de cinema feito por esse diretor iraniano prestigiado, elogiado e premiado. Mas como, num universo atual de filmes pirotecnicamente vazios, como os feitos pelo cinema-lixo de Hollywood, ou de certas produções pseudo-intelectuais e pretensiosas que pipocam nos festivais mundo afora, um cineasta como Kiarostami consegue respeito e reconhecimento?

Para entender um pouco as duas afirmativas do início, é preciso, claro, recorrer aos filmes do diretor. Comecemos pela primeira: nada acontece. Significa quase literalmente isso: Kiarostami é a antítese do grande cinemão dos EUA, fincado na idéia de que os filmes devem contar uma historinha com introdução, desenvolvimento, clímax e conclusão, sem deixar praticamente nada para o próprio espectador, mastigando e engolindo tudo de uma vez. Kiarostami segue caminho inverso. Adepto da não-narratividade, seus filmes têm sempre um ponto de partida, mas jamais um de chegada.

Sua falta de narrativa não é à moda do francês Jean-Luc Godard ou do americano David Lynch, que, cada um à sua forma, embaralham os acontecimentos de seus filmes criando quebra-cabeças por vezes intransponíveis. Nem à de Orson Welles em Cidadão Kane ou Kurosawa em Rashomon, que mostram fatos sob pontos de vistas distintos e nem sempre em ordem cronológica. A narrativa de Abbas Kiarostami é até linear, segue os passos dos personagens, respeita a linha temporal. Simplesmente não há grandes ações ou acontecimentos, não existem momentos de adrenalina, quase não há conflitos a serem resolvidos. As coisas apenas acontecem.

Vejamos, por exemplo, Onde Fica a Casa do Meu Amigo? (1987), primeiro filme a dar notoriedade ao iraniano. Mostra Ahmad, garotinho estudante numa vila pobre de Koker (ao norte de Teerã, capital do país). Sem querer, ele pega o caderno do colega de sala e o leva para casa. Ao se preparar para fazer o dever, percebe o erro e lembra-se de que tal colega já estava em débito com o professor e não poderia mais deixar esquecer de entregar a tarefa. Culpado por poder prejudicar o amiguinho, Ahmad sai sozinho à procura da casa do dono do caderno, sem fazer idéia de onde ele mora e contra a vontade da mãe. Se num filme "convencional" ele passaria por uma série de perigos, surpresas e aprenderia uma bela lição de moral, aqui Ahmad não faz nada a não ser bater de porta em porta procurando a morada do colega. Encontra outras crianças, faz amizade com um velho, sobe e desce os tortuosos caminhos da região.

Em Vida e Nada Mais (E a Vida Continua) (1992), Kiarostami volta a Koker para registrar as conseqüências de um terremoto que dizimou parte da população. O filme trata de um diretor de cinema (alter-ego do próprio Abbas) retornando ao local das filmagens de Onde Fica a Casa do Meu Amigo? para descobrir se o garoto protagonista sobreviveu à tragédia. E é exatamente isso: acompanhamos todo o trajeto do personagem em busca do menino, perguntando aqui e ali, ouvindo histórias, tomando água, cuidando do filho, tentando subir morros íngremes com o carro. Já Através das Oliveiras (1994), que junto aos dois anteriores forma uma espécie de trilogia involuntária, Kiarostami revisita outra vez Koker, de novo mostrando um diretor de cinema. Agora, este quer fazer um filme sobre as conseqüências do tal terremoto e precisa conviver com a paixão que um ator nutre pela colega de trabalho. Se Vida e Nada Mais era um filme sobre outro filme, Através das Oliveiras avança na metalinguagem e mostra um filme sobre o "filme sobre o filme".

Por aí vai: em Gosto de Cereja (1997), temos um homem querendo se suicidar e buscando alguém para ajudá-lo. O Vento nos Levará (1999) apresenta uma equipe de TV esperando um ritual fúnebre acontecer. Dez (2002) mostra o cotidiano de uma mulher andando de carro pela cidade e convivendo com os mais variados tipos de gente. Tudo quase sem ação, mas com muito movimento.

O Tudo
E é aqui que chegamos ao "tudo acontece" de Kiarostami. Se a impressão inicial é de um cinema chato e parado (levando em consideração os padrões e critérios impostos ao grande público pelos filmes-espetáculo), basta olhar com atenção para perceber suas intenções e sentimentos. O que dá maior significado ao cinema de Kiarostami é o movimento. Em praticamente todos os seus filmes, o carro é peça-chave da não-narratividade. Para Abbas, o carro não é veículo de perseguição ou caçadas. É objeto catalisador de curiosidades, investigação, descobertas, inserção em novos universos, realidades e desejos. Onde há um carro em Kiarostami, há alguém querendo informações. Onde há um passageiro, há alguém fazendo perguntas. Onde há um entrave na estrada, há alguma obra tentando conter a destruição de uma terra castigada. Jamais a presença do carro é gratuita.

Também enriquecendo os filmes, há presença constante de atores não profissionais. São pessoas das próprias regiões, que se dispõem a interpretar praticamente elas mesmas e se retratarem na tela para o mundo. Isso é mais explicitado em Através das Oliveiras, quando há problemas de fala com um ator; por isso, o personagem do diretor pede que outro camponês seja escalado. Toda essa carga de realidade dá vazão para dois pensamentos.

O primeiro é de que o cinema de Abbas Kiarostami segue preceitos neo-realistas, inspirado nas lições dos filmes italianos pós-Segunda Guerra (Ladrões de Bicicleta, Roma Cidade Aberta, Paisá). Essa noção tem um pouco de verdade, mas não é só isso. Como bem frisou o crítico Carlos Alberto Mattos em recente entrevista, não existe em Kiarostami o apelo ao melodrama típico do neo-realismo italiano. Há presença de crianças, mas o tratamento dado à narrativa e às imagens não utiliza os recursos de linguagem que consagraram o movimento nos anos 40 e 50. Na verdade, disse Mattos, o diretor iraniano não se enquadraria em nenhum tipo de cinema inventado, mas apenas no seu próprio, algo como um "kiarostanismo".

O segundo ponto em relação ao tom realista empregado por Kiarostami é que, por conta da presença maciça de gente comum recriando seu próprio mundo, é impossível não sentir certo tom de documentário nos filmes do diretor. As pessoas abrem o coração, contam intimidades, relatam decepções profissionais e amorosas, descrevem o horror de um terremoto e a perda de familiares, discutem problemas alheios com desenvoltura, sempre sob perguntas de algum interlocutor mais "letrado". Essa veia documental é, sim, elemento importante no cinema do iraniano, ainda mais considerando ele ter vindo de longa carreira como curta-metragista e autor de documentários de televisão. Quando agarrou a ficção e a escolheu para se expressar, Kiarostami não abriu mão da tentativa de visão real do mundo característica do documentário, por vezes confundindo a cabeça do espectador. É o caso, por exemplo, de Close-up (1990): o diretor registra o julgamento de um pobre amante de cinema que se fez passar por famoso diretor do Irã (Mohsen Makhmalbaf) para conviver com uma família. Mistura imagens de julgamento e recriações de fatos, sem jamais deixar claro o que é verdadeiro ou encenado.

Através desses recursos de descobertas e falas de personagens, Abbas Kiarostami diz o seu "tudo". Acima de todas as coisas, o que fica de seus filmes é o apego imenso à vida. O valor que o diretor dá ao viver certamente é o grande mote de todo o seu cinema. Buscas, perguntas, dúvidas, todas levam ao questionamento maior: vale a pena viver?. A resposta é "sim", na visão do diretor. Não importa as tragédias que se abatam sobre nós, não importa as dores, não importam as injustiças econômicas, sociais ou mesmo físicas. Se existe alguma possibilidade de viver, ela jamais deve ser desperdiçada. Haja o que houver (e como ele mesmo titulou um de seus filmes), a vida continua.

Em Gosto de Cereja, esse discurso toma ares explícitos, na figura do homem amargurado que quer se suicidar a todo custo e sofre um processo de amadurecimento que nem ele mesmo sente estar acontecendo. E em O Vento nos Levará, outra vez o fim da vida é o personagem principal (e de novo para louvar não esse fim, mas sua continuidade), na figura de uma velha senhora cuja morte é ansiosamente aguardada por grupo de documentaristas para que eles registrem os rituais funerários daquela pequena vila do Irã.

Poesia do Discreto e do Ausente
Impressionante que Kiarostami diga tudo isso com tão poucos recursos e de formas tão singelas, poéticas e discretas. Sua forma de montagem quase imperceptível, o significado transcendental que pequenos gestos ganham na sua câmera, o movimento humano visto bem de longe, como se acompanhássemos formigas correndo no campo, fazem parte desses recursos. A incompletude da narrativa dos filmes enriquece ainda mais cada um deles. Em diversas ocasiões, não ficamos sabendo o que aconteceu, se o objetivo, o ponto de partida, foi cumprido. Kiarostami deixa que o espectador interaja com seus filmes, não mastiga nada, não entrega de bandeja finais felizes ou infelizes.

Não bastasse essa visão ousada e única de cinema, Abbas Kiarostami tem uma meta: quer chegar ao ponto de fazer um filme em que não exista a figura do diretor. A idéia surgiu após a conclusão de Close-up, quando um espectador do filme comentou com o cineasta que a obra "parecia nem ter diretor". Aquilo intrigou Kiarostami, que começou a questionar como seria um filme sem autoria. Surgiu aí a vontade em dar vida a algo que apagasse essa figura de comando e desse ao público controle total sobre a criação cinematográfica (o que ele vem fazendo aos poucos, a cada novo filme). Dez, mais recente de seus filmes a chegar ao circuito comercial, quase consegue isso, ao ter apenas duas câmeras fixas dentro de um carro: uma aponta para a motorista, outra para o carona. Durante os diálogos, as câmeras vão se alternando, focalizando um e outro. Parece fácil, mas Kiarostami extrai daí toda uma discussão sobre a mulher na sociedade iraniana.

Na última Mostra de São Paulo, o diretor lançou dois novos filmes: 10 sobre 10, aula de cinema em que Kiarostami em pessoa detalha seu estilo de filmar (falando tudo de dentro de um carro); e Cinco, proposta mais radical que Dez: apenas cinco planos-seqüências de natureza e movimentos humanos. Ausência total do diretor ou nova idéia estética de filmagem?

O cinema que olha a vida
Para terminar, vale citar uma fala de Kiarostami inserida em 10 sobre 10, nas suas várias explicações sobre o cinema. Diz ele: "A primeira geração de cineastas, de quando nasceu o cinema, olhava a vida e fazia filmes. A segunda olhava para esses filmes e para a vida e fazia filmes. A terceira voltava seus olhos para os filmes até então feitos para fazer seus filmes. A quarta, que é a nossa, não olha nem para os filmes e nem para a vida para fazer seus filmes. Ela vê só o que é possível fazer em termos de efeitos e tecnologia".

Em suma: Abbas Kiarostami, ao olhar a vida para fazer seus filmes, quer retornar aos primórdios do cinema. Como escreveu o crítico Luiz Carlos Merten em "Cinema: Entre a Realidade e o Artifício", Kiarostami quer reeducar o olhar do público, viciado nos códigos já intrinsecamente estabelecidos pelo cinema do espetáculo. Ele quer fazer o espectador ter um novo olhar para as imagens dos filmes e aprender a saborear o que de realmente excepcional esta arte de mais de cem anos tem a oferecer.

Post Scriptum
Quase todos os principais filmes de Abbas Kiarostami estão disponíveis em VHS no Brasil, sendo alguns também fáceis de achar em DVD. Vale a procura.

Post Scriptum II
Quem quiser se aprofundar mais no cinema deste iraniano genial, além de ver seus filmes, pode adquirir o ótimo livro Caminhos de Kiarostami, escrito pelo crítico e estudioso Jean-Claude Bernadet e lançado em novembro de 2004 pela Companhia das Letras.

Nota do Editor
Este texto foi originalmente publicado no site Cinefilia e conta com a autorização do autor e do editor para esta reprodução.
Juiz de Fora, 10/1/2005
fonte:www.digestivocultural.com.br

terça-feira, 10 de fevereiro de 2009

Georges Bataille: Fragmentos de 'O Erotismo"

O SENTIDO ÚLTIMO DO EROTISMO É A MORTE
Na procura de beleza, existe um esforço para ter acesso à continuidade para além de uma ruptura e, ao mesmo tempo, um esforço para escapar dela.
Esse esforço ambíguo não cessa de existir.
Mas sua ambigüidade resume, retoma o movimento do erotismo.
A multiplicação incomoda um estado de simplicidade do ser, um excesso derruba os limites, acaba de toda maneira em um transbordamento.
Sempre é dado um limite com o qual o ser concorda. Ele identifica esse limite ao que ele é. O pensamento de que esse limite cesse de existir lhe causa horror. Mas nós nos enganamos levando a sério o limite e o acordo que o ser lhe dá. O limite só é dado para ser excedido. O medo (o horror) não indica a verdadeira decisão. Ao contrário, ele incita, por via indireta, a transposição dos limites.
Se ao experimentarmos, sabemos que se trata de responder à vontade, inscrita em nós, de exceder os limites. Queremos excedê-los, e o horror experimentado significa o excesso ao qual devemos chegar, ao qual, se não fosse o horror preliminar, não teríamos podido chegar.
Se a beleza, cuja perfeição rejeita a animalidade, é apaixonadamente desejada, é que nela a possessão introduz a sujeira animal. Ela é desejada para ser sujada. Não por ela mesma, mas pela alegria experimentada na certeza de profaná-la.
No sacrifício, a vítima era escolhida de tal maneira que sua perfeição acabasse por tornar sensível a brutalidade da morte. A beleza humana, na união dos corpos, introduz a oposição entre a mais pura humanidade e a animalidade medonha dos órgãos. Do paradoxo da feiúra oposta à beleza no erotismo, os Carnets (Cadernos) de Leonardo da Vinci resultam nessa expressão surpreendente: “O ato da cópula e os membros dos quais ele se serve são de uma tal feiúra que se não existisse a beleza dos rostos, os enfeites dos participantes e o entusiasmo desenfreado, a natureza perderia a espécie humana”. Leonardo não vê que a atração de um belo rosto ou de uma bela roupa atua na medida em que esse belo rosto anuncia o que a roupa dissimula. Trata-se de profanar esse rosto, sua beleza. De profaná-lo em primeiro lugar revelando as partes secretas de uma mulher e, depois, nelas introduzir o órgão viril. Ninguém duvida da feiúra do ato sexual. Da mesma maneira que a morte no sacrifício, a feiúra da cópula provoca a angústia. Mas quanto maior é a angústia – na medida da força dos parceiros – mais forte é a consciência de exceder os limites, que determina um êxtase de alegria. Mesmo que as situações variem conforme os gostos e os hábitos, isso geralmente não faz com que a beleza (a humanidade) de uma mulher não contribua para tornar sensível – e chocante – a animalidade do ato sexual. Nada é mais deprimente, para um homem, que a feiúra de uma mulher, de quem a feiúra dos órgãos ou do ato não se sobressaia. A beleza importa em alto grau no que toca ao fato de a feiúra não poder ser sujada, e que a essência do erotismo é a sujeira. A humanidade, significativa da interdição, é transgredida no erotismo. Ela é transgredida, profanada, sujada. Quanto maior é a beleza, mais profunda é a sujeira.