Paul Klee: Fragmentos de "Sobre a Arte Moderna e Outros Ensaios"

Sobre a Arte Moderna 4

Senhoras e senhores:
Ao tomar a palavra diante de meus trabalhos, que na verdade deveriam se expressar em sua própria linguagem, fico apreensivo, por não saber se os motivos que me levam a isso são suficientes, ou se vou falar de maneira apropriada.
Pois se, como pintor, sinto possuir os meios de expressão para pôr os outros em movimento na direção em que eu mesmo sou impelido, não me sinto capaz de, usando palavras, indicar com a mesma certeza tal caminho.
Entretanto me tranqüilizo pelo fato de que meu discurso não se dirige isoladamente aos senhores, mas sim completando as impressões recebidas de meus quadros – o que talvez possa dar a eles a caracterização que ainda está mal definida.
Se eu conseguir fazer isso de algum modo, ficarei satisfeito e considerarei alcançado o objetivo de minha tentativa de argumentação diante dos senhores.
Para me esquivar da reprovação “pinte, artista, não fale”, gostaria de levar em consideração principalmente a parte do procedimento criativo que, durante a feitura de um trabalho, se realiza mais no subconsciente. De um ponto de vista inteiramente subjetivo, isto seria a justificativa apropriada para o discurso de um pintor: deslocar o centro de gravidade estimulando novos meios de abordagem; aliviar o aspecto formal conscientemente sobrecarregado, enfatizando o conteúdo. Uma tal comparação é o tipo de coisa que me interessaria, e que iria me aproximar de um questionamento conceitual e verbal.
Mas desse modo eu estaria pensando apenas em mim mesmo, esquecendo que a maioria dos senhores está mais familiarizada com o conteúdo do que com o aspecto formal. Sendo assim, não poderei deixar de dizer algo a respeito das questões formais.
Vou ajudá-los a observar a oficina do artista, e então poderemos nos entender.
Tem de haver alguma região comum aos espectadores e aos artistas, na qual é possível uma aproximação mútua, e onde o artista não precisa aparecer como algo à parte, mas sim como uma criatura que, como os senhores, foi lançada sem aviso num mundo multiforme e, como os senhores, tem que achar seu caminho, por bem ou por mal.
O que diferencia a artista dos senhores é o fato de ele lidar com a situação usando seus próprios meios, e com isso às vezes acabar sendo mais feliz do que aquele que não é criador, que não alcança a salvação contida na criação de formas reais.
Essa vantagem relativa deve ser concedida ao artista de bom grado, porque em outros aspectos ele tem muitas dificuldades.

Wassily Kandinsky: Fragmento de "Do Espiritual na Arte"

O artista é e permanece livre para combinar os elementos abstratos e os elementos objetivos, para realizar uma escolha entre a série infinita das formas abstratas ou do material que os objetos lhe fornecem – em outras palavras, é livre para escolher seus próprios meios. Assim fazendo, ele obedece unicamente ao seu desejo interior. Uma forma hoje desprezada e desacreditada, que parece situar-se à margem da grande corrente da pintura, aguarda simplesmente o seu mestre. Essa forma não está morta, mas apenas em letargia. Quando o conteúdo – o espírito que só pode manifestar-se por essa forma aparentemente morta – alcança a maturidade, quando soa a hora de sua materialização, ele entra nessa forma e fala através dela.
O profano, em particular, não deveria abeirar-se de uma obre perguntando-se o que o artista não fez; ou seja, não deveria colocar esta questão: “Em que o artista se dá ao luxo de desprezar as minhas expectativas?” Ao contrário, ele deveria perguntar-se o que o artista fez, fazer esta pergunta: “Que desejo interior pessoal o artista expressou nessa obra?” Creio que chegará o tempo em que também a crítica considerará que sua tarefa é, não detectar os aspectos negativos, mas discernir e dar a conhecer os resultados positivos, os êxitos. Diante de uma produção de arte abstrata, a crítica contemporânea se pergunta antes de mais nada: “Como distinguir o verdadeiro do falso em tal obra?”, ou seja: “Como se pode descobrir nela possíveis senões?” É esta uma de suas “principais” preocupações. Não deveríamos ter para com a obra de arte a mesma atitude que se tem para com um cavalo que queremos comprar. No caso do cavalo, o defeito importante reduz a nada todas as qualidades que ele possa ter e torna-o sem valor; com a obra de arte a relação é inversa: uma qualidade importante reduz a nada todos os defeitos que ela possa ter e torna-a preciosa.
Uma vez admitido esse ponto de vista, as questões de forma, colocadas em nome de princípios absolutos, cairão por si mesmas; o problema da forma receberá o valor relativo que lhe convém, e o artista ficará finalmente livre para escolher o que lhe é necessário para casa obra.
Antes de terminar estas poucas considerações, infelizmente demasiado breves, acerca da questão da forma, gostaria de falar neste livro 13 de alguns exemplos de construção. Serei obrigado, aqui, a sublinhar apenas um aspecto das obras, fazendo abstração de suas inúmeras outras particularidades, que não caracterizam somente uma obra, mas também a alma do artista.
13- Trata-se de Almanaque do Cavaleiro Azul (Blaue Reiter), no qual figurava este artigo.

Oscar Wilde: Fragmentos de "O Retrato de Dorian Gray"

No dia seguinte, Dorian Gray não saiu de casa. Passou a maior parte do tempo em seu quarto, presa de um terror selvagem da morte, e, contudo, indiferente à vida. A certeza de estar sendo perseguido, tocaiado, começava a tomar conta dele. Estremecia, se o vento agitava as cortinas. As folhas secas atiradas contra as vidraças pareciam-lhe suas próprias resoluções inúteis e seus dolorosos pesares. Quando fechava os olhos, tinha a impressão de que via o rosto do marinheiro, que o espreitava através dos vidros embaçados pela neblina. Então, o pavor pesava-lhe no coração, mais uma vez.
Mas talvez tudo aquilo fosse apenas fruto da sua imaginação, que atraía a vingança do fundo da noite e punha diante dele as cruéis imagens do castigo. A vida real era um caos, mas existia alguma coisa de terrivelmente lógico na imaginação. Era ela que colocava o arrependimento nos rastros do pecado. Era ela que proporcionava a cada crime sua prole horrenda. No mundo dos fatos comuns, nem os maus eram castigados, nem os bons recompensados. Os fortes alcançavam o êxito e o fracasso era reservado aos fracos. E tudo não passava disso. Além do mais, qualquer estranho que rondasse a casa seria visto pelos guardas ou pelos criados. Se houvesse deixado marcas de seus passos nas alamedas, os jardineiros teriam comunicado. Sim: tinha sido tudo pura fantasia. O irmão de Sibyl Vane não regressara para matá-lo. Já deveria ter partido com seu navio, para naufragar em algum mar tempestuoso. Estava fora do perigo que ele representava, pois aquele homem não sabia, não podia saber quem era ele. A máscara da juventude fora a sua salvação.
Contudo, se tudo não passava de uma ilusão, como era terrível saber que a consciência era capaz de engendrar fantasmas tão medonhos, dar-lhes forma visível e movimento diante dos olhos das pessoas! Como seria horrível sua vida, se as sombras de seu crime devessem espreitá-lo dia e noite, ocultas em recantos tenebrosos, rindo-se dele, murmurando-lhe ao ouvido durante as festas, despertando-o com seus dedos gelados, quando estivesse adormecido! Empalideceu de pavor, diante daquele pensamento que se insinuava em sua mente, e teve a impressão de que o ar se tornava frio. Oh! Maldita hora, selvagem e de loucura, em que assassinara seu amigo! Com era medonha a mera lembrança daquela cena! Era capaz de reconstituí-la ponto por ponto. Cada pormenor espantoso ressurgia diante de seus olhos, mas ampliado pelo horror. A caverna do Tempo, assustadora e atapetada de vermelho, deixava escapar a imagem de seu pecado. Quando lorde Henry chegou, às seis horas, encontrou-o soluçando, como se seu coração fosse explodir.
Durante três dias, não teve coragem de sair. Mas depois, havia algo na atmosfera clara e perfumada pelos pinheiros daquela manhã de inverno que parecia devolver-lhe a alegria e o desejo ardente de viver. Porém, não haviam sido somente as condições físicas do ambiente que produziram aquela transformação. Sua própria natureza se revoltava contra aquele excesso de angústia que havia tentado mutilar ou empanar a sua serenidade perfeita. É o que sempre ocorre com pessoas de temperamento sutil e emotivo. Suas violentas paixões ou as aniquilam ou são subjugadas. Ou matam, ou morrem. As amarguras e os amores pouco profundos sobrevivem. Mas os grandes amores e os grandes desprazeres acabam destruídos pela sua própria exaltação. Acima de tudo, estava convencido de que fora vítima de sua imaginação dominada pelo terror, e encarava seus receios anteriores com um pouco de compaixão e mesmo com desprezo.

Abbas Kiarostami: o cineasta do nada e do tudo

Marcelo Miranda

Nada acontece nos filmes de Abbas Kiarostami. Tudo acontece nos filmes de Abbas Kiarostami. Afirmações paradoxais, mas que definem de forma resumida e certeira o que é, na essência, o tipo de cinema feito por esse diretor iraniano prestigiado, elogiado e premiado. Mas como, num universo atual de filmes pirotecnicamente vazios, como os feitos pelo cinema-lixo de Hollywood, ou de certas produções pseudo-intelectuais e pretensiosas que pipocam nos festivais mundo afora, um cineasta como Kiarostami consegue respeito e reconhecimento?

Para entender um pouco as duas afirmativas do início, é preciso, claro, recorrer aos filmes do diretor. Comecemos pela primeira: nada acontece. Significa quase literalmente isso: Kiarostami é a antítese do grande cinemão dos EUA, fincado na idéia de que os filmes devem contar uma historinha com introdução, desenvolvimento, clímax e conclusão, sem deixar praticamente nada para o próprio espectador, mastigando e engolindo tudo de uma vez. Kiarostami segue caminho inverso. Adepto da não-narratividade, seus filmes têm sempre um ponto de partida, mas jamais um de chegada.

Sua falta de narrativa não é à moda do francês Jean-Luc Godard ou do americano David Lynch, que, cada um à sua forma, embaralham os acontecimentos de seus filmes criando quebra-cabeças por vezes intransponíveis. Nem à de Orson Welles em Cidadão Kane ou Kurosawa em Rashomon, que mostram fatos sob pontos de vistas distintos e nem sempre em ordem cronológica. A narrativa de Abbas Kiarostami é até linear, segue os passos dos personagens, respeita a linha temporal. Simplesmente não há grandes ações ou acontecimentos, não existem momentos de adrenalina, quase não há conflitos a serem resolvidos. As coisas apenas acontecem.

Vejamos, por exemplo, Onde Fica a Casa do Meu Amigo? (1987), primeiro filme a dar notoriedade ao iraniano. Mostra Ahmad, garotinho estudante numa vila pobre de Koker (ao norte de Teerã, capital do país). Sem querer, ele pega o caderno do colega de sala e o leva para casa. Ao se preparar para fazer o dever, percebe o erro e lembra-se de que tal colega já estava em débito com o professor e não poderia mais deixar esquecer de entregar a tarefa. Culpado por poder prejudicar o amiguinho, Ahmad sai sozinho à procura da casa do dono do caderno, sem fazer idéia de onde ele mora e contra a vontade da mãe. Se num filme "convencional" ele passaria por uma série de perigos, surpresas e aprenderia uma bela lição de moral, aqui Ahmad não faz nada a não ser bater de porta em porta procurando a morada do colega. Encontra outras crianças, faz amizade com um velho, sobe e desce os tortuosos caminhos da região.

Em Vida e Nada Mais (E a Vida Continua) (1992), Kiarostami volta a Koker para registrar as conseqüências de um terremoto que dizimou parte da população. O filme trata de um diretor de cinema (alter-ego do próprio Abbas) retornando ao local das filmagens de Onde Fica a Casa do Meu Amigo? para descobrir se o garoto protagonista sobreviveu à tragédia. E é exatamente isso: acompanhamos todo o trajeto do personagem em busca do menino, perguntando aqui e ali, ouvindo histórias, tomando água, cuidando do filho, tentando subir morros íngremes com o carro. Já Através das Oliveiras (1994), que junto aos dois anteriores forma uma espécie de trilogia involuntária, Kiarostami revisita outra vez Koker, de novo mostrando um diretor de cinema. Agora, este quer fazer um filme sobre as conseqüências do tal terremoto e precisa conviver com a paixão que um ator nutre pela colega de trabalho. Se Vida e Nada Mais era um filme sobre outro filme, Através das Oliveiras avança na metalinguagem e mostra um filme sobre o "filme sobre o filme".

Por aí vai: em Gosto de Cereja (1997), temos um homem querendo se suicidar e buscando alguém para ajudá-lo. O Vento nos Levará (1999) apresenta uma equipe de TV esperando um ritual fúnebre acontecer. Dez (2002) mostra o cotidiano de uma mulher andando de carro pela cidade e convivendo com os mais variados tipos de gente. Tudo quase sem ação, mas com muito movimento.

O Tudo
E é aqui que chegamos ao "tudo acontece" de Kiarostami. Se a impressão inicial é de um cinema chato e parado (levando em consideração os padrões e critérios impostos ao grande público pelos filmes-espetáculo), basta olhar com atenção para perceber suas intenções e sentimentos. O que dá maior significado ao cinema de Kiarostami é o movimento. Em praticamente todos os seus filmes, o carro é peça-chave da não-narratividade. Para Abbas, o carro não é veículo de perseguição ou caçadas. É objeto catalisador de curiosidades, investigação, descobertas, inserção em novos universos, realidades e desejos. Onde há um carro em Kiarostami, há alguém querendo informações. Onde há um passageiro, há alguém fazendo perguntas. Onde há um entrave na estrada, há alguma obra tentando conter a destruição de uma terra castigada. Jamais a presença do carro é gratuita.

Também enriquecendo os filmes, há presença constante de atores não profissionais. São pessoas das próprias regiões, que se dispõem a interpretar praticamente elas mesmas e se retratarem na tela para o mundo. Isso é mais explicitado em Através das Oliveiras, quando há problemas de fala com um ator; por isso, o personagem do diretor pede que outro camponês seja escalado. Toda essa carga de realidade dá vazão para dois pensamentos.

O primeiro é de que o cinema de Abbas Kiarostami segue preceitos neo-realistas, inspirado nas lições dos filmes italianos pós-Segunda Guerra (Ladrões de Bicicleta, Roma Cidade Aberta, Paisá). Essa noção tem um pouco de verdade, mas não é só isso. Como bem frisou o crítico Carlos Alberto Mattos em recente entrevista, não existe em Kiarostami o apelo ao melodrama típico do neo-realismo italiano. Há presença de crianças, mas o tratamento dado à narrativa e às imagens não utiliza os recursos de linguagem que consagraram o movimento nos anos 40 e 50. Na verdade, disse Mattos, o diretor iraniano não se enquadraria em nenhum tipo de cinema inventado, mas apenas no seu próprio, algo como um "kiarostanismo".

O segundo ponto em relação ao tom realista empregado por Kiarostami é que, por conta da presença maciça de gente comum recriando seu próprio mundo, é impossível não sentir certo tom de documentário nos filmes do diretor. As pessoas abrem o coração, contam intimidades, relatam decepções profissionais e amorosas, descrevem o horror de um terremoto e a perda de familiares, discutem problemas alheios com desenvoltura, sempre sob perguntas de algum interlocutor mais "letrado". Essa veia documental é, sim, elemento importante no cinema do iraniano, ainda mais considerando ele ter vindo de longa carreira como curta-metragista e autor de documentários de televisão. Quando agarrou a ficção e a escolheu para se expressar, Kiarostami não abriu mão da tentativa de visão real do mundo característica do documentário, por vezes confundindo a cabeça do espectador. É o caso, por exemplo, de Close-up (1990): o diretor registra o julgamento de um pobre amante de cinema que se fez passar por famoso diretor do Irã (Mohsen Makhmalbaf) para conviver com uma família. Mistura imagens de julgamento e recriações de fatos, sem jamais deixar claro o que é verdadeiro ou encenado.

Através desses recursos de descobertas e falas de personagens, Abbas Kiarostami diz o seu "tudo". Acima de todas as coisas, o que fica de seus filmes é o apego imenso à vida. O valor que o diretor dá ao viver certamente é o grande mote de todo o seu cinema. Buscas, perguntas, dúvidas, todas levam ao questionamento maior: vale a pena viver?. A resposta é "sim", na visão do diretor. Não importa as tragédias que se abatam sobre nós, não importa as dores, não importam as injustiças econômicas, sociais ou mesmo físicas. Se existe alguma possibilidade de viver, ela jamais deve ser desperdiçada. Haja o que houver (e como ele mesmo titulou um de seus filmes), a vida continua.

Em Gosto de Cereja, esse discurso toma ares explícitos, na figura do homem amargurado que quer se suicidar a todo custo e sofre um processo de amadurecimento que nem ele mesmo sente estar acontecendo. E em O Vento nos Levará, outra vez o fim da vida é o personagem principal (e de novo para louvar não esse fim, mas sua continuidade), na figura de uma velha senhora cuja morte é ansiosamente aguardada por grupo de documentaristas para que eles registrem os rituais funerários daquela pequena vila do Irã.

Poesia do Discreto e do Ausente
Impressionante que Kiarostami diga tudo isso com tão poucos recursos e de formas tão singelas, poéticas e discretas. Sua forma de montagem quase imperceptível, o significado transcendental que pequenos gestos ganham na sua câmera, o movimento humano visto bem de longe, como se acompanhássemos formigas correndo no campo, fazem parte desses recursos. A incompletude da narrativa dos filmes enriquece ainda mais cada um deles. Em diversas ocasiões, não ficamos sabendo o que aconteceu, se o objetivo, o ponto de partida, foi cumprido. Kiarostami deixa que o espectador interaja com seus filmes, não mastiga nada, não entrega de bandeja finais felizes ou infelizes.

Não bastasse essa visão ousada e única de cinema, Abbas Kiarostami tem uma meta: quer chegar ao ponto de fazer um filme em que não exista a figura do diretor. A idéia surgiu após a conclusão de Close-up, quando um espectador do filme comentou com o cineasta que a obra "parecia nem ter diretor". Aquilo intrigou Kiarostami, que começou a questionar como seria um filme sem autoria. Surgiu aí a vontade em dar vida a algo que apagasse essa figura de comando e desse ao público controle total sobre a criação cinematográfica (o que ele vem fazendo aos poucos, a cada novo filme). Dez, mais recente de seus filmes a chegar ao circuito comercial, quase consegue isso, ao ter apenas duas câmeras fixas dentro de um carro: uma aponta para a motorista, outra para o carona. Durante os diálogos, as câmeras vão se alternando, focalizando um e outro. Parece fácil, mas Kiarostami extrai daí toda uma discussão sobre a mulher na sociedade iraniana.

Na última Mostra de São Paulo, o diretor lançou dois novos filmes: 10 sobre 10, aula de cinema em que Kiarostami em pessoa detalha seu estilo de filmar (falando tudo de dentro de um carro); e Cinco, proposta mais radical que Dez: apenas cinco planos-seqüências de natureza e movimentos humanos. Ausência total do diretor ou nova idéia estética de filmagem?

O cinema que olha a vida
Para terminar, vale citar uma fala de Kiarostami inserida em 10 sobre 10, nas suas várias explicações sobre o cinema. Diz ele: "A primeira geração de cineastas, de quando nasceu o cinema, olhava a vida e fazia filmes. A segunda olhava para esses filmes e para a vida e fazia filmes. A terceira voltava seus olhos para os filmes até então feitos para fazer seus filmes. A quarta, que é a nossa, não olha nem para os filmes e nem para a vida para fazer seus filmes. Ela vê só o que é possível fazer em termos de efeitos e tecnologia".

Em suma: Abbas Kiarostami, ao olhar a vida para fazer seus filmes, quer retornar aos primórdios do cinema. Como escreveu o crítico Luiz Carlos Merten em "Cinema: Entre a Realidade e o Artifício", Kiarostami quer reeducar o olhar do público, viciado nos códigos já intrinsecamente estabelecidos pelo cinema do espetáculo. Ele quer fazer o espectador ter um novo olhar para as imagens dos filmes e aprender a saborear o que de realmente excepcional esta arte de mais de cem anos tem a oferecer.

Post Scriptum
Quase todos os principais filmes de Abbas Kiarostami estão disponíveis em VHS no Brasil, sendo alguns também fáceis de achar em DVD. Vale a procura.

Post Scriptum II
Quem quiser se aprofundar mais no cinema deste iraniano genial, além de ver seus filmes, pode adquirir o ótimo livro Caminhos de Kiarostami, escrito pelo crítico e estudioso Jean-Claude Bernadet e lançado em novembro de 2004 pela Companhia das Letras.

Nota do Editor
Este texto foi originalmente publicado no site Cinefilia e conta com a autorização do autor e do editor para esta reprodução.
Juiz de Fora, 10/1/2005
fonte:www.digestivocultural.com.br

Georges Bataille: Fragmentos de 'O Erotismo"

O SENTIDO ÚLTIMO DO EROTISMO É A MORTE
Na procura de beleza, existe um esforço para ter acesso à continuidade para além de uma ruptura e, ao mesmo tempo, um esforço para escapar dela.
Esse esforço ambíguo não cessa de existir.
Mas sua ambigüidade resume, retoma o movimento do erotismo.
A multiplicação incomoda um estado de simplicidade do ser, um excesso derruba os limites, acaba de toda maneira em um transbordamento.
Sempre é dado um limite com o qual o ser concorda. Ele identifica esse limite ao que ele é. O pensamento de que esse limite cesse de existir lhe causa horror. Mas nós nos enganamos levando a sério o limite e o acordo que o ser lhe dá. O limite só é dado para ser excedido. O medo (o horror) não indica a verdadeira decisão. Ao contrário, ele incita, por via indireta, a transposição dos limites.
Se ao experimentarmos, sabemos que se trata de responder à vontade, inscrita em nós, de exceder os limites. Queremos excedê-los, e o horror experimentado significa o excesso ao qual devemos chegar, ao qual, se não fosse o horror preliminar, não teríamos podido chegar.
Se a beleza, cuja perfeição rejeita a animalidade, é apaixonadamente desejada, é que nela a possessão introduz a sujeira animal. Ela é desejada para ser sujada. Não por ela mesma, mas pela alegria experimentada na certeza de profaná-la.
No sacrifício, a vítima era escolhida de tal maneira que sua perfeição acabasse por tornar sensível a brutalidade da morte. A beleza humana, na união dos corpos, introduz a oposição entre a mais pura humanidade e a animalidade medonha dos órgãos. Do paradoxo da feiúra oposta à beleza no erotismo, os Carnets (Cadernos) de Leonardo da Vinci resultam nessa expressão surpreendente: “O ato da cópula e os membros dos quais ele se serve são de uma tal feiúra que se não existisse a beleza dos rostos, os enfeites dos participantes e o entusiasmo desenfreado, a natureza perderia a espécie humana”. Leonardo não vê que a atração de um belo rosto ou de uma bela roupa atua na medida em que esse belo rosto anuncia o que a roupa dissimula. Trata-se de profanar esse rosto, sua beleza. De profaná-lo em primeiro lugar revelando as partes secretas de uma mulher e, depois, nelas introduzir o órgão viril. Ninguém duvida da feiúra do ato sexual. Da mesma maneira que a morte no sacrifício, a feiúra da cópula provoca a angústia. Mas quanto maior é a angústia – na medida da força dos parceiros – mais forte é a consciência de exceder os limites, que determina um êxtase de alegria. Mesmo que as situações variem conforme os gostos e os hábitos, isso geralmente não faz com que a beleza (a humanidade) de uma mulher não contribua para tornar sensível – e chocante – a animalidade do ato sexual. Nada é mais deprimente, para um homem, que a feiúra de uma mulher, de quem a feiúra dos órgãos ou do ato não se sobressaia. A beleza importa em alto grau no que toca ao fato de a feiúra não poder ser sujada, e que a essência do erotismo é a sujeira. A humanidade, significativa da interdição, é transgredida no erotismo. Ela é transgredida, profanada, sujada. Quanto maior é a beleza, mais profunda é a sujeira.

J.K.Huysmans: Fragmentos de "As Avessas"

Nem bem nem mal alguns dias decorreram, graças a estratagemas que conseguiram engodar a desconfiança do estômago; certa manhã, porém, as vinhas d´alho que disfarçavam o odor de gordura e o cheiro de sangue das carnes não foram mais aceitas e des Esseintes perguntou-se, ansioso, se a sua fraqueza, já grande, não iria aumentar, obrigando-o a ficar acamado. Um clarão iluminou-lhe de súbito a aflição; lembrou-se de que um dos seus amigos, outrora muito doente, lograra, com a ajuda de um sustentador, travar a anemia, defender-se do definhamento, conversar o pouco de forças que lhe restavam.
Enviou seu criado a Paris, em busca desse precioso instrumento e, seguindo o prospecto de que o fabricante o fazia acompanhar, ensinou ele próprio à cozinheira o modo de cortar o rosbife em pedaços pequenos, colocá-lo a seco na marmita de estanho, com algumas fatias de alho-porro e cenoura, depois atarraxar a tampa e pôr o conjunto a cozer, em banho-maria, durante quatro horas.
Ao fim desse tempo, espremiam-se os filamentos e bebia-se uma colherada do suco lodos e salgado que ficava no fundo da marmita. Sentia-se então um como que tenro miolo, uma caricia veludosa, descer pela garganta abaixo.
Essa essência alimentar detinha os espasmos e as náuseas do vazio, incitava inclusive o estômago, que não se recusava mais a aceitar algumas colheradas de sopa.
Graças ao sustentador, a nevrose estacionou e des Esseintes disse comigo: - É sempre um ganho; quiçá a temperatura mude, o céu derrame um pouco de cinza sobre esse sol execrável que me deixa prostrado e eu possa assim esperar, sem maiores estorvos, a chegada das primeiras névoas e dos primeiros frios.
Naquele entorpecimento, naquele tédio ocioso em que mergulhara, sua biblioteca, cuja arrumação ficara em meio, o enervava; sem se erguer da poltrona, tinha constantemente diante dos olhos seus livros profanos, colocados de través nas prateleiras, atropelando-se uns aos outros, escorando-se mutuamente ou jazendo, feito cartas de baralho, de lado ou deitados; tal desordem o chocava tanto mais quanto contrastava com o perfeito equilíbrio das obras religiosas, cuidadosamente alinhadas ao longo das paredes.
Tentou remediar a confusão, mas ao cabo de dez minutos de trabalho ficou malhado de suor; o esforço o esgotava; foi-se estender, alquebrado, num divã e tocou a campainha chamando o criado.
De acordo com suas indicações, o velho pôs mãos à obra, trazendo-lhe um a um os livros, que ele examinava e para os quais designava o lugar certo.
A tarefa foi de curta duração, pois a biblioteca de des Esseintes continha um número singularmente restrito de obras laicas, contemporâneas.
À força de fazê-las passar pelo seu cérebro, como se fazem passar fitas de metal por uma fieira de aço, de onde saem tênues, leves, quase reduzidas a fios imperceptíveis, ele acabou só possuindo livros que resistissem a semelhante tratamento e tivessem têmpera suficiente para suportar o laminador de uma releitura; de tanto querer refinar dessa maneira, restringia e quase esterilizara todo prazer, acentuando ainda mais o conflito que existia entre suas idéias e as do mundo onde o acaso o fizera nascer. Chegara agora ao ponto de não poder mais descobrir um escrito que lhe contentasse os secretos desejos; sua admiração se despegava inclusive dos volumes que certamente haviam contribuído para aguçar-lhe o espírito, torná-lo de tal modo suspicaz e sutil.
Em arte, suas idéias tinham no entanto partido de um ponto de vista simples; para ele, não existiam escolas; só importava o temperamento do escritor; interessava-lhe apenas o trabalho de cérebro dele, qualquer que fosse o assunto que abordasse. Infelizmente, esta verdade em matéria de apreciação, digna de La Palice, era quase inaplicável, pelo simples motivo de que, com desejar livrar-se dos preconceitos, abster-se de qualquer paixão, cada qual vai procurar de preferência as obras que correspondem mais intimamente ao seu próprio temperamento e acaba deixando para trás todas as outras.
Esse trabalho de seleção se havia lentamente operado nele; adorara outrora o grande Balzac, mas ao mesmo tempo em que o seu organismo se havia desequilibrado, e os seus nervos ganharam ascendentes, suas inclinações se tinham modificado, mudando-se as suas admirações.
Em pouco, e conquanto se desse conta da injustiça cometida em relação ao prodigioso autor de A Comédia Humana, chegara ao ponto de não mais abrir-lhe os livros, cuja arte vigorosa o melindrava; agitavam-no agora outras aspirações, que se tornavam, de certo modo, inexplicáveis.
Sondando-se bem, todavia, compreendia desde logo que, para atraí-lo, uma obra devia assumir aquele caráter de estranheza reclamado por Edgar Poe; ele se aprofundava ainda mais, e com gosto, nessa direção, e convocava bizantinices cerebrinas e complicadas deliqüescências de linguagem; aspirava a uma indecisão perturbadora na qual pudesse sonhar, fazendo-a, a seu talante, mais vaga ou mais firma, de conformidade com o estado momentâneo de sua alma. Apreciava, em suma, uma obra de arte pelo que ela era em si mesma e pelo que ela lhe podia dispensar; queria ir com ela, graças a ela, como se sustido por um adjuvante, como se transportado por um veículo, a uma esfera onde as sensações sublimadas lhe comunicassem uma comoção inesperada cujas causas ele procuraria por longo tempo, e até mesmo em vão, analisar.
Em suma, desde a sua partida de Paris, distanciava-se cada vez mais da realidade e, sobretudo do mundo contemporâneo pelo qual experimentava um horror crescente; tal aversão teria forçosamente de agir sobre os seus gostos literários e artísticos, e ele se afastava o mais possível dos quadros e dos livros cujos temas se rebaixassem a tratar da vida moderna.

Darcy Ribeiro: Fragmentos de "Confissões"

MULHERES
As mulheres sempre me interessaram soberanamente. Desde que me lembro de mim, criança ainda, me vejo embolado nelas. Carente, pedindo carinho. Encantado, querendo encantar. Quis ter muitíssimas, se conto as duas ou três que sempre tive em mente como senhoras dos meus desejos. Alcancei as graças de pouquíssimas. Uma pena.
Foram elas, são elas, o sal de minha carne, o gosto e gozo de meu viver. Marinheiro neste mundo, amor é o vento que sopra minhas velas nas travessias. Amando, navego por mares calmos e bravos, me sentindo ser e viver. Não posso é viver sem amor, desamado, na pasmaceira das calmarias; parado, bradando de ver o mar da vida marulhar à toa.
Um olhar trocado, instantâneo, me acende todo em expectativas. Antigamente, jovem, tímido demais, ficava nisso, esperando outra piscadela, com medo de que me fugisse, nem olhares me desse mais. Maduro, fiquei meio ousado, impaciente. Ao primeiro sinal de assentimento provável me precipito. Assusto, assim, muitas vezes, amores levemente prometidos; nem isso, apenas insinuados, que perco porque os quero ter ali e agora, pressuroso.
Aos olhos das moças de hoje, minhas netas, sou um velho. Sou mesmo e isso me dói muito demais. Quisera o impossível de ser confundido com a rapaziada de agora, felizarda. A sedução intelectual às vezes remedeia um pouco. Raramente. Quando ocorre um desses encantamentos, são elas que avançam. Um beijo facial inocente, que passa raspante, lambido, pela boca, dá sinal de que ela, talvez, esteja a fim. Se acontece, nos precipitamos no canal vertiginoso. Para amar é que eu quisera viver mais e mais. Viver jovem, tesudo, seduzido, seduzindo. Quem me dera.
O amor é a mais funda, mais sentida e mais gozosa e mais sofrida das vivências humanas, e suspeito muito que o seja também para todo ser vivente. Cada pessoa devia amar todos os amores de que fosse capaz. Sucessivamente, em amores apaixonados, cada um deles vivido e fruído como se fosse eterno. Podem-se amar até simultaneamente amores apaixonados. Mas é um perigo. Faça isso não, arrebenta o coração.
Haverá que diga, imprudente, que não falo de amor, mas de carnalidade. É certo. Amor, uma doida já disse: é carne feita espírito. Todo amor, amor mesmo de homem a mulher e vice-versa, de homem a homem, de mulher a mulher, tem sua base carnal ou é um mero encantamento. Há uns pobres amores chamados paternais, filiais, fraternais, amigais – embora se diga que são contaminados, eles também, de carnalidade, mas este é outro departamento.
Amor sem desejo e confluência é fervor, bem querer, ou o que se queira. Mas amor não é. Somos seres irremediavelmente solitários. Ao nascer, rompemos, sangrando nossa mãe, o vínculo carnal com ela, que se recupera em nostalgia, mamando, sonhando. A única comunicação possível, desde então, é a carnal, do amor. Nele é que comungando nossos corpos engolfados um no outro, rompemos por instantes a solidão para, sendo dois, nos fazermos um naquele sagrado instante.
O só desejo de confluir, ainda que irrealizado, porque inalcançável, é ainda amor. A ausência de desejo é, já, desamor. Às vezes, há um ser muito querido, mas que é tão-só um amor amado. Há, concordo, carnalidade sem amor. São prevaricações. Gratificantes por vezes, até demais. Tanto que alguma gente, homens sobretudo, se vicia nelas, até querendo fornicar e variar. São bichos-gente, incapazes de amar.
Na sucessão das estações da vida, o tempo, fera, nos vai comendo. Primeiro, os anos infantis da idade dos dentes de leite, mal capazes de morder, quando todo amor é vão e temporão. Depois, os juvenis, tão aflitos, excitantes, tímidos, frente a um mundo suculento, frutuoso, oferecido ao desejo, e a gente sem coragem de colher o seu, deixando passar enquanto o tempo nos esgota aquela idade. Mais tarde, apenas mauro, maduro já ou madurão, nos chega pleno em atracações de meses, de anos, todas eternas enquanto duram, disse ele. Depois? Ora depois, depois vem a era de quem era, triste era.